تازه‌ترین ترانه‌ی شاهین نجفی و محسن نامجو با همکاری مانا نیستانی (طراح) چند روز پیش، در پی هیاهو و هیجانی نامعمول (در قیاس با آثار دیگر هنرمندان مورد نظر) با عنوان «پریود» منتشر شد. پیش از انتشار ترانه، با نشر طرح آن که می‌بایست معرف اثر باشد، زمزمه‌هایی تردیدآمیز آغاز شده بود. طرح، آن هم اثر طراحی با نام و نشان مانا نیستانی، هر چند حامل «تند» بودن «حرف و پیام» و «اشمئزاز» آن، اما روشن نبود. یا دستکم، و در همراهی با عنوان اثر، تا آنجا روشن بود که همان حس اشمئزاز را بیان کند؛ اشمئزازی ناخواسته، به تحمیل، از بیرون، از پایین‌تنه بر دهان، از زن به مرد.
دو روز پیش از انتشار ترانه، در پای یادداشت شاهین نجفی در صفحه‌ی فیس‌بوک‌اش، نزدیک به ۶۰۰ «کامنت» به چشم می‌خورد. از آن میان، شمار بسیار اندکی از «لایک» و «عالی» و «دمت گرم» و «ما شرّیم» و تعریف و تمجیدهای احساسی فرا می‌رفت، و شمار بسیار اندک‌تری، به آن طرح و عنوان «پریود» اعتراض داشت. در میان معترضان (کمتر از ده مورد) تنها دو مرد حضور داشتند، و از آن دو، یکی (همراه با تنها یکی از زنان معترض) اعتراض‌ و مخالفت‌شان از چهارچوب «مبانی اخلاق سنتی» فراتر می‌رفت. اکنون، حرف‌های اصلی در مورد «مفهوم» و «پیام» این ترانه، به عنوان یک اثر هنری با پیام اجتماعی (آفریده‌ی هنرمندی که با فرم و تکنیک و حرف‌ها و بیان معترض‌اش شهرت و محبوبیت یافته، و در همراهی با دو هنرمند دیگر، که آنان نیز به نوبه‌ی خود و در زمینه‌ی هنری خود، هم سنت‌شکن بوده‌اند و تابوشکن، هم معترض و «پیام»دار)، گفته شده، و تحلیل‌ها، مثبت و منفی، انتشار یافته. در صفحه‌‌ی «فیس‌بوک»ام، سه نقد را به اشتراک گذاشته‌ام، هر سه جدی و اندیشیده، با نگاه‌ها‌ و بیان‌ها و زبان‌هایی متفاوت. حال، آن مفاهیم و پیام‌ها و موافقت یا مخالفت‌ها به کنار، از زاویه‌ای دیگر به این اثر نگاه کنیم؛ نه به آنچه می‌خواهد و می‌خواسته یا ممکن بوده یا توانسته بگوید؛ که به عنوان آنچه هست: یک اثر هنری.

شاهین نجفی، با «رپ» سیاسی‌اش به اوج شهرت و محبوبیت‌اش دست یافت. رپ، هاردکور رپ و هیپ هاپ، با وجود ریشه‌ی پنجاه ساله‌ای که در سنت موسیقی معترض و خیابانی سیاه‌پوستان آمریکا دارد، مدت‌هاست که از آن چهارچوب فراتر رفته و با ریتم و بیان تند و عصبیِ مبتنی و متکی بر سنت شکنی، اعتراض و بی‌توجهی به اخلاق و معیارهای سنتی، به هنری جهانی و به نماد اعتراض نسل جوان و به حاشیه رانده‌شده‌ی جوامع بدل شده است. نجفی نیز، با اتکا به همین زمینه، از یک سو با نوع موسیقی‌اش و از سوی دیگر، با بدل شدن به صدای جوانان (و نیز، زنان) قشرهای زیر متوسط و به حاشیه رانده شده، سرکوفته، زخمی، باور از کف داده، حسرت کشیده، دور مانده از امکانات و رابطه‌های شهری – بالای شهری، و…، مُهر زبان و بیان شاخص خود را بر موسیقی و هنر زیرزمینی – آلترناتیو نسل امروز ایران کوفت.
محسن نامجو، سنت شکنی را به گونه‌ای دیگر آزمود؛ نخست با ترکیب یا تلفیق موسیقی و سازها و اشعار کلاسیک و نو ایرانی، موسیقی و سازهای ایرانی و غربی، و سبک‌های مختلف، سپس با به ‌سخره گرفتن شیوه‌ها، گفته‌ها، لحن و اجرای کلام و ملودی، و سپس‌تر، با نگاه و واژه‌ها و تعبیرها و اجراهای سنت‌شکنانه و نامانوس.
شاهین نجفی و محسن نامجو، تا به «پریود» برسند، مسیری طولانی را پیموده‌اند. اینجا اما، نو جو یا آلترنالیو و سنت‌شکن یا آنارشیست، با تاسف، نه دشت و دامنه‌ی مانوس و مالوف آن مسیر، و نه آن قله‌ای‌ست که با آن همه هیاهو وعده‌اش را دادند.
در آن دامنه، و خاصه با آن هیاهو و انتظاری که به عمد پیرامون این اثر ایجاد شد، «پریود»، ترانه‌ای ضعیف است؛ در کلام و بیان و اجرا. نخست، در قیاس با ترانه‌های موفق و محبوب نجفی و نامجو، از جمله «دیازپام»، «عقاید نوکانتی»، «همه‌ش»، «گیس»، «زندگی سگی»، «ما مرد نیستیم»، «تو حلقم»، «وقتی همه خوابیم»، «نقی» و «مهدی»، که کلام در آن‌ها رسا، روان، موزون، بی‌سکته، و تصویرها، روشن است و ملودی همراه. با همان قیاس، حرف‌ها و تصویرهای این ترانه، کم، محدود و تکراری‌ست. وزن و کلام در چند مورد سکته دارد (از جمله بند ۱۶ و ۱۸ و ۲۱) و نارساست، و چند تصویر آن (از جمله بند ۱ و ۳)، تکرارهایی ضعیف از ترانه‌های دیگر این دو خواننده و سراینده است. دیگر، عدم انسجام متن غالب و ترجیع‌بند همراه آن، که قاعدتن باید «همراه» باشد. اگر متن غالب معنا دارد و تصاویری مفهوم را بیان می‌کند، ترجیع‌بند هم می‌بایست همراه و حتا مکمل آن باشد. اما در اینجا به نظر می‌رسد خواسته شده بوده تا به هر تمهیدی، اشاره‌ای به «پریود» در ترانه بیاید؛ اما نخستین یا تنها چیزی که به ذهن سراینده رسیده (و جذاب هم به نظر رسیده) همین بوده. همین ترجیع‌بند حاشیه‌ای، در قامت نق نرینه‌ای در جامعه‌ای مریض و سرگشته که متن غالب، دارد تصویرش می‌کند. بر فرض، خواسته شده یا نوبت آن بوده که پس از «نقی» و «مهدی»، یک تابوی دیگر شکسته شود، نه دیگر تقدس مذهبی، که آبرومداریِ جنسیِ حساسیت‌ برانگیز و «شرّ»ی چون «پریود». در این، اشکالی نیست؛ اما از هر تابویی گفتن، تابو شکنی نیست. اگر «پریود» و اشاره به آن در فرهنگ بسته و آبرومدار، تابو و شرم‌آور است، حرف زدن از پریود، شناساندنش، آموختنش، درست دیدن و طبیعی بیان کردنش تابو شکنی‌ست، نه تکرار خوف و اشمئزاز از آن. این خوف و اشمئزاز اما در یادداشت کوتاه شاهین نجفی در صفحه‌ی فیس‌بوک‌اش خود را به تمامی نمایانده است:
«نوشتن و خواندن و ماندن در این بازار مکاره چیزی نیست جز بخشی از نوعی بیماری ناشناخته. عادت است عزیز، عادتی مریض. شبیه زمانی که بچه بودیم و پریود، بیماری خوفناکی بود از زبان زنان. درد دارد. می گفت انگار چیزی را از پشت کمرت دارند می کشند بیرون. عصبی می شوی و در عین حال حرارت سکسیدنت بیشتر می شود. درد می کشی و بیشتر می خواهی… این روزها کار ما آینه‌داری‌ست.»
بر این مبنا، بحث دیگر نه بر سر کج‌فهمی در «تابوشکنی»، که بر سر کج‌فهمی در شناخت و توصیف «مرض» است. از این گذشته، اگر دشنام دادن و نق زدن در ترانه‌ای تابوشکنی به شمار آید (که در قاموس رپ، می‌آید و خوش هم می‌نشیند)، باز، می‌بایست «همراه» باشد. آیا چنین همراهی‌ای بین ترجیع‌بند با «متن غالب» می‌تواند دیده یا حس شود؟

نگاه کنیم به متن غالب:
ما وارثان دردمشترک لای پا/ ما زیر پای گشت واجبی با سپاه
ما صیغه های زیر سن چند ساعته/ راحته شل بگیر وگرنه درد داره ها!
ما نامه های بی جواب خیس عمق چاه/ ما تو حرم زنای محصَنهَ با نسا
ما و حظ انگشت و ماتحت دیگران / ما و شوق مرگ با صدای آهنگران
ما روی مین و توی جین و پشت هفت سین/خاک بر سران با سواد شرم بر جبین
ما بهت خشتک شدن و درد پارگی/ ما چشم بستن  خفه شدن به سادگی
ما راندووی از شریعتی تا اوین/ما دختران صادراتی از دبی تا چین
ما بوق تاکسی در عمق استخوان /ما  جسم پژو با مغز پیکان
ما سینمای بی پناه بی پناهی/ ما بغض با این جماعت فکاهی
ما  اجتماع زیر ناف پول محور/ ما شاعران دردمند بیت رهبر
ما عاشقان آوانگارد  حسین/ ما پیروان  فشن پیر خمین
ما مومنین تیز کرده در اعتکاف/ما داف های  با حجاب خیس زیر لحاف

و ترجیع‌بند «همراه»:
ببین چگونه درگیرِ مغز من
مراببوس از عشق حرف بزن
تو هم که هر دفعه که مارو می بینی پریودی

مرا و شوق آغوش تو
و گریه به گوشی خاموش تو
آمدی جانم به قربانت ولی…
تو هم که حتی توی این شرایطم پریودی
تو هم که هردفعه که مارو می بینی پریودی

سه تصویر از متن غالب، بیان‌گر چهره‌ای از زنان/دختران در جامعه‌ای‌ست که ترانه با «ما» تصویرش می‌کند:
ما صیغه های زیر سن چند ساعته
ما دختران صادراتی از دبی تا چین
ما داف های  با حجاب خیس زیر لحاف
و شاید این:
ما بوق تاکسی در عمق استخوان

و باقی، اگر نه به تمامی، غالبن مردانه است، و تصویرگر جامعه‌ای مردانه. این جامعه، این صدای «ما»، به خوبی بیان‌گر افول و سقوط و سرخوردگی و تباهی و تباه‌شده‌گی‌ست. ناگهان، و در میان دو بند، صدای همراه برمی‌آید به ناله‌/خواهشی دردمند، مهربان، نیازمند:
ببین چگونه درگیرِ مغز من
مراببوس از عشق حرف بزن
و:
مرا و شوق آغوش تو
و گریه به گوشی خاموش تو

این صدای ناگهان را، اما بلافاصله نق و اعتراضی تمسخرآمیز بی‌راه می‌کند:
تو هم که هردفعه که مارو می بینی پریودی
تو هم که حتی توی این شرایطم (کدام شرایط؟) پریودی

ربط این دو یا سه بخش چیست؟ در ترانه‌ای که «پریود» نام گرفته، و برای همین نام، و با طرحی که همین را برجسته می‌کند، به‌شدت هیاهو و ایجادِ توقع شده، «پریود» چه محلی از اعراب یافته است؟ این محل اعراب، هر چه باشد، چه تابویی را شکسته است؟ اگر ترجیع‌بند «تو هم که هردفعه که مارو می بینی پریودی» را از این ترانه بگیریم، چی از آن کم می‌شود؟ اگر به جای آن ترجیع‌بند، مثلن می‌آمد: تو هم که هر دفعه که ما رو می‌بینی «آویزونی» یا «پاره‌ای» یا «فتق داری» یا «سه سوته‌ای» یا «اسهالی» یا «لاجونی» یا «داغونی» یا «حیرونی» یا «گوشکوبی» یا «گوز پیچی» یا…، چه فرقی می‌کرد؟ چی کم می‌شد از متن غالب؟ و این جماعتی را که سر از پا نشناخته و «ما شرّیم» گویان کف به زبان آورده‌اند، چه چیزی این‌قدر شاد کرده و به هیجان آورده؟ این که فهمیده‌اند و دانسته‌اند و آگاه شده‌اند که – به قول نقد مثبت مهران جنگلی مقدم* «جامعه‌ی تشنه‌ی آزادی، عاشقی ناکام است و اوضاع اجتماعی و فرشته‌ی آزادی و عدالت، معشوقی مبتلا به پریود، و در نتیجه در آغوش کشیدن او ناممکن»، یا صِرف ِواژه‌ی ممنوعه‌ی «پریود»، یا از آن هم آن‌سوتر، همتا پنداری با ترانه و خواننده و ترجیع‌بندی که نق و دشنام نرینه‌ی گرسنه و مریضِ در پسله‌شان را به تکرار هوار می‌زند؟
آب در خوابگه کدام مورچگان قرار است ریخته شود؟ «شرّ» بودن شاهین نجفی در چیست؟ در همین که در ترانه‌ای در کنار متن غالب مربوط‌ش، با ربط یا بی‌ربط حرفی را بزند که پدران و مادران سنتی و ریش‌داران و مقنعه‌به‌سران گوش‌هاشان را بگیرند؟
نه. دستکم، تا کنون و در دامنه‌ای که نجفی و نامجو محبوبیت و شهرت‌شان را مدیون آن‌اند، چنین نبوده. ترجیع‌بند «پریود» در ترانه‌ای با این متن غالب (که به‌سادگی می‌توانست عنوان دیگری، مثلن «ما» به خود بگیرد) همراه نیست. مفهوم و حس «پریود» در این ترانه، در حدی نیست که در جایگاه عنوان آن بنشیند (نگاه کنیم به عنوان‌های ترانه‌های دیگر این دو خواننده و میزان ربط و جایگاه مفهومی‌/ کلامی/ زبانی‌شان با متن غالب). شعر و تصاویر ترانه، در مورادی سست است و ناروان یا تکراری و نارسا، و ریتم ملودی، سبک آن و آلات موسیقی‌اش، نه در تناسب و تداوم آثار دیگر این دو خواننده است، نه حامل برجسته‌ترین شیوه‌‌های آنان، و نه حتا همراه و بیانگر حس متن غالب. و طرح آن نیز، نه تنها بیانگر هیچ‌یک از تعبیرهای مثبت و کلی اجتماعی‌ از ترانه نیست، که حتا با بخش اصلی (متن غالب) هم ارتباط نمی‌یابد؛ تنها بیانگر گوشه‌ای از حس ترجیع‌بند است (چیزی در حد «صدایت را ببُر، نیازت را خفه کن، پریودم!»).
در یک فاصله‌ی دو روزه پیش از انتشار اصل ترانه، پس از انتشار طرح آن، به پیشنهاد دوستی، از چند دوست دیگر در مورد طرح نظر خواستیم. یک دوست (مرد) فیلم‌ساز و نویسنده گفت این طرح نشان‌گر مردی است که دردی زنانه را تجربه کرده است. یک (زن) شاعر و فعال حقوق همجنسگرایان گفت این طرح می‌گوید تا امروز زنان با حربه‌های مردانه سرکوب می‌شدند و زخم می‌خوردند، حالا به مردان با حربه‌ای زنانه حمله شده. یک دوست (مرد) طراح و گرافیست، گفت این نشانگر حس و حال روانی مردی‌ست که پریود شده است. یک دوست دیگر، آن را نشان پریود مغزی جامعه و خونریزی از دهان دانست، و دیگری، نشانگر سرکوب جامعه با حربه‌ی اهانتی کثیف و مشمئر کننده، چیزی شبیه اجبار مجید توکلی به چادر سر کردن. یکی دیگر، نوار بهداشتی را چون بانداژ دم دستی‌ای برای لاپوشانی دهان خون‌آلود اسیری با چشمانی وحشترده می‌دید، و دیگری، مرد طرح را نمادی از سرکوبگران بی‌رحم با چشمانی موذی و بدخواه، که به همت زنان و ابزاری زنانه باید دهانش را بست و حالش را به هم زد. یک دوست (زن) به این اشاره کرد که نوار بهداشتی در طرح، از پشت به دهان مرد چسبانده شده و بخش خونی آن بیرون است، و این را حاکی از بی‌اطلاعی و کم‌توجهی طراح می‌دانست، و دیگری، همین را نشان توجه طراح به آن که حمله‌ی صاحب «پریود» به این مرد، چندان هم بدخواهانه و دشمنانه نبوده. نگاه‌ها و برداشت‌های دیگری هم بود و هست. البته از بسیاری از دیگر آثار طراحانی چون مانا نیستانی نیز می‌توان برداشت‌های متفاوت داشت؛ بر خلاف آثار نیک‌آهنگ کوثر، که روشن است و خبری و روزنامه‌ای و تاریخ مصرف‌دار. اما این اثر، یک و هر اثر هنری‌ای نیست که ناروشن بودن آن، نقطه‌ی اتکای مثبت‌اش باشد. این طرح، جلد است، پوستر است، نشان و معرف و مُبلّغ است. مثل طرح روی جلد یک رمان یا پوستر نمایش و فیلم؛ حاوی و حامل «متن غالب» و «حس غالب» اثر. اما طرح مانا نیستانی، گذشته از آن که به لحاظ فنی در زمره‌ی آثار برجسته‌ی طراح‌اش قرار نمی‌گیرد، نه تنها در اجرا شتابزده، که در حس و برداشت او از اثر هم شتابزده، و در ارائه‌ی «حس غالب» و «متن غالب» نارسا می‌ماند.
و اینها همه، باز می‌رساندمان به همان نقطه‌ی اول: انگار خواسته شده تا به هر تمهیدی، اشاره‌ای به واژه و تعبیری با حساسیت سنگین و شرم‌آور در ترانه‌ای بیاید، اما نخستین چیزی که به ذهن سراینده رسیده، همین نق نرینه بوده در جامعه‌ای مریض و سرگشته. این نق، نه در حد و پیکره‌ی «شرّیِ» نجفی و نامجو است، نه با پشتوانه و نتیجه‌ی آن. «شرّی» که هیچ، حتا «شروری» رپ و هاردکور رپ هم در آن نیست. این ناله‌ که می‌کوشد ریشخند‌آمیز باشد، به نیشخند نمی‌رسد. در سنگلاخ هزل می‌ماند و به هجو هم نمی‌رسد. این ناله‌ی ضعیف، حامل ذره‌ها و نطفه‌هایی از شرارت هم اگر باشد، بیان‌گر حد و قاموس شرارت همین نسل‌های نرینه‌ای‌ست که تلفن خواهرشان را می‌شکنند و به «گوشی خاموش» «داف»شان اشک می‌ریزند. در «متن غالب»، مغز و دهان‌ و دل‌شان پیشرو و دادخواه و معترض و شرّ است، در حاشیه و «ترجیع‌بند» اما، به شرارت هم حتا نمی‌رسند.

«پریود»، حتا در همین شکل و حد، حتا با همین ترجیع‌بند و عنوان بی‌ربط، می‌توانست یکی، تنها یکی از ترانه‌های نجفی یا نجفی و نامجو باشد، شنیده و پذیرفته هم بشود، و در همان حد هم به آن بها داده شود. می‌توانست خاکریزی باشد از جبهه‌ی «آبرو»مداران، دست‌گرمی‌ای به‌نقد، برای فتح قله‌هایی نه چنین نسیه. اما آن همه تلاش برای بزرگ‌نمایی‌اش، شمشیری دو دم بود و هست. و حیف.

* http://news.gooya.com/politics/archives/2013/02/155560.php