هر دو شاخه ی «درون» و» بیرون» از این دوره ی ادبیات ما، ادبیات » تعلیق » است

گفت و گو با ساسان قهرمان

‏ HYPERLINK «http://www.youssef.persianblog.com»
یوسف علیخانی

این گفت و  گو توسط نویسنده ساکن ایران، یوسف علیخانی انجام شده و بزودی در کتابی تحت عنوان » گفت و گو با نویسندگان مهاجر» در ایران منتشر خواهد شد. گفتگوهای دیگر یوسف علیخانی را می توان در سایت سخن و در » وب لاگ» وی  HYPERLINK «http://www.youssef.persianblog.com» (و قابیل هم بود) یافت. از یوسف علیخانی تا کنون کتابهای »  نسل سوم – داستان نویسی امروز » و » عزیز و نگار – بازخوانی یک عشقنامه» و مجموعه داستان » قدم بخیر مادر بزرگ من بود»  منتشر شده است.
ساسان قهرمان، نویسنده ایرانی ساکن تورنتو، از سال 1984 ساکن کانادا بوده است. تا کنون سه رمان ( گسل، کافه رنسانس، و به بچه ها نگفتیم)، دو مجموعه شعر ( سبز و رنگ) و مجموعه مقالات ( نیم نگاه- سی مقاله در نگاه به فرهنگ و جامعه) به قلم او منتشر شده است.

– ساسان قهرمان را با رمان » گسل » مي شناسند.‌ اما من دوست دارم با رمان آخر شما
( به بچه ها نگفتيم…)  اين گفتگو را شروع كنيم كه زمستان 1381 به چاپ رسيده، موافق هستيد؟

– ریش و قیچی دست شماست. چه اشکالی دارد؟ ولی پیش از اینکه شروع کنیم، اجازه بدهید به یک نکته اشاره کنم که برای آن اهمیت بسیاری قائلم. زنده یاد محمد مختاری در حدود هشت سال پیش در سفری به تورنتو (برای شرکت در کنگره بزرگداشت احمد شاملو) در گفت و گوئی با نشریه «شهروند» به ضرورت بررسی دو شاخه ادبیات فارسی یا ایرانی (داخل کشور و مهاجرت) اشاره کرد، و اینکه می توان و باید گروههایی در هر دو جانب به بررسی عمیق این دو شق بپردازند و در کنار این وجه تحقیقی کار، زمینه نزدیکی کوشندگان جدی این وادی را هم فراهم کنند. کاری که امروز «یوسف علیخانی» برای انجام آن آستین بالا زده و بخش بزرگی از آن را هم به سرانجامی رسانده، دقیقا در همین جهت است و من به نوبه خودم از تحقق آن بسیار شادم و در مقابل زحمتی که می کشی سر فرود می آورم. حالا بعد از این مقدمه سنتی می توانیم برویم سر اصل مطلب. گرچه، شاید هم اصل مطلب همین باشد؟

– اگر كسي به گمان » گسل» و ريتمي كه آن رمان داشت، مي آيد كه به بچه ها نگفتيم را بخواند،‌ فكر مي كنيد ، با كار شما ارتباط برقرار خواهد كرد؟

– احتمالا نه. با اینهمه، اگر مسئله فقط بر سر ریتم نباشد و با ذهنیت درونی رمان ارتباط برقرار کرده باشد، احتمالا بله. ولی خب، فکر می کنی اگر حالا مثلا کسی به گمان «حاجی آقا»  بیاید و «بوف کور» را بخواند با آن ارتباط برقرار خواهد کرد؟ اشتباه نشود. من نه این کارها را با آثار هدایت مقایسه می کنم نه خودم را با او. ولی اشاره ام به این است که  نویسنده در طول دوران خلاقیتش، از مراحل مختلفی می گذرد و تجربیات متفاوتی را از سر می گذراند. گسل، حاصل نگاه و تجربیات سی سالگی من و پنج شش سالگی مهاجرت جوانان پس از انقلاب است. حاصل چشم باز کردنی پس از زلزله و کوشش برای ایجاد نوعی ثبات است. طبیعی است که با این زمینه، دارای چنان فرم و ریتمی هم باشد. اما ماجرای » به بچه ها نگفتیم» بکلی چیز دیگری است.

– ببینید آقای قهرمان عزیز، بوف کور شما گسل بوده است،  نه اینکه گسل حاجی آقای شما باشد. من بعد از خواندن گسل بود که سراغ کارهای بعدی شما رفتم. این را در شکل سیستماتیک بررسی یک نویسنده می گویم…

– خب، این البته بسیار خوشحال کننده است که «گسل» چنین ارزشی برای شما و خواننده هایش داشته باشد. اما اگر منظورتان اینست که در مقایسه بین ارزش ادبی (و نه تاریخی)  دو کار، گسل، به قیاس «بوف کور»، جایگاه معتبرتری نسبت به «به بچه ها نگفتیم» پیدا می کند، وارد یک بحث سلیقه ای خواهیم شد که ممکن است به نتیجه ای هم نرسد. ولی به هر حال منظور من این نبود. من هم گسل را » حاجی آقا» ی نوشته های خودم به حساب نمی آورم. منظورم همانی بود که توضیح دادم؛ یعنی تفاوت دید، فرم، سبک و ریتم اثر در مراحل مختلف کار یک نویسنده. از یک جهت اما درست می گویی. یعنی ممکن است، بدیهی هم هست، که اگر کسی واقعا به گمان تداوم ریتم و فرم گسل این کتاب را باز کند، با آن نتواند براحتی ارتباط برقرار کند، ممکن هم هست که با ریتم و فرم و نگاه دیگری آشنا شود که اینهم برایش خوشایند یا قابل ارتباط باشد. این یک بازی دوطرفه است. من گسل را بسیار دوست دارم. کافه رنسانس را هم همینطور. اما به بچه ها نگفتیم دهلیزهای تو در توتری دارد و پیچ و خمهای تیزتری که برای من ژرفترش می کند و به جهان امروز کاراکترهایش نزدیکتر. فکر می کنم براهنی در جایی گفته است که وزن شعر عبارت است از ضرب متوازن صوت و سکوت. برای من هم برای من هم، فرم این کار، عبارت بوده از ضرب متوازن روایت و حرکت، روایت و گزارش، روایت و شهادت، روایت و رویا، روایت و واقعیت، من و دیگری، و یا شاید رقص پای راویانی که در صحنهای تاریک لحظاتی چرخ زنان زیر نور موضعی می آیند و بعد جای خود را به دیگری میدهند، و نوبت  توی خواننده هم خواهد رسید.

– ولی از این توضیحات گذشته، این فکر هم میتوانست به ذهن من نوعی خطور کند که شايد هم ساسان قهرمان تصور مي كند كه چون خواننده ها با گسل كه ريتمي كاملا خطي دارد بگمان من‌ ( اگر چه به تصور برخي چون شما آن را از ديد چند نفر و به ظاهر دايره اي نوشته ايد ،‌ خطي نيست‌)  و اينكه خوش خوان بود ، حالا مجاز هستيد كه سخت نويسي كنيد؟

– من هیچ تصوری نمی کنم و هیچ حق بیهوده ای هم به خودم نمی دهم. اما من مجازم که در هر چارچوب و قالبی که راحتم و ظرفیت روایتم را پیدا می کند بنویسم. با این همه، نه می پذیرم که «گسل» ریتمی خطی داشته باشد، نه فکر نمی کنم که «سخت نویسی» صفت مناسبی برای این رمان یا این قالب باشد. خطی بودن اصطلاحی است که نشانگر شیوه ی روایت یک متن، از آغاز تا انجام، و چگونگی برخورد با زمان وقوع اتفاقات است. » گسل»  از این نظر است که خطی نیست. اگر دقت کنی، در فصل دوم، آذر بلافاصله لگام روایت را از همانجا که در پایان فصل اول خسرو رها کرده بدست می گیرد، اما فصل سوم ما را به زمان و مکانی دیگر، یعنی سالها پس از فصل چهارم و پنجم می برد و در فصلهای بعدی هم همینطور ما در زمان و مکان جلو و عقب می رویم و زاویه ی دید عوض می کنیم و روایتمان هم از یک نقطه ی مشخص آغاز نمی شود تا منظم پیش رود و در یک نقطه ی مشخص دیگر به انجام برسد. حتی زمان پایان رمان هم چندان مشخص نیست. به این اعتبار » گسل » خطی نیست. ولی آیا فرم » به بچه ها نگفتیم» به نسبت » گسل» سخت نویسی است؟  اصلا سخت نویسی به چه معنا؟ در هیچ جای این رمان، جمله یا عبارت نامفهومی وجود ندارد و یا ساختار زبان به شکلی تصنعی شکسته نشده است تا متن را نامفهوم کند. حتی بخش «خوابمرگ» که خودت هم از آن خوشت آمده و در «وب لاگ» ات هم باز چاپش کردهای. اما اگر منظور پیچیدگی در فرم است، آنهم باز به نظر من با «سخت نویسی» سنخیتی  ندارد. این فرم، تنها شاید شکل تازه ای از نوعی تجربه ی بسیار قدیمی باشد. این » داستان درون داستان» و روایتهای پی در پی که هریک تنها با یک حلقه به هم ارتباط پیدا می کنند را ما در «هزار و یک شب» نداریم؟ و به شکلی گاه بسیار گیج کننده؟ کنار هم گذاشتن دو روایت آینه وار را هم در بسیاری آثار، مهمترینش » بوف کور»  داشته ایم. یا «اعتراف» را، در «بوف کور»، و پیشتر از او، در » یادداشتهای زیر زمینی»، و در آثار دیگر هم. «آشنایی زدایی»  و ایجاد » تعلیق» و » تعویق» را ما از قرنها پیش در آثار و آفرینشهای ادبی تجربه کرده ایم تا رسیده ایم به فرمالیستهای روس که این اصول و تجربیات را تئوریزه کردند. نه چیز تازه ایست نه عجیب، اما به شرطی که درست انجام شده باشد، در فرم و محتوا خوش بنشیند و تصنعی نباشد. اما اگر خواننده بر فرض به دنبال این باشد و عادت کرده باشد که یک خط داستانی را از یک جا بگیرد و برود تا انتهایی سرراست، نه. این متن به این صورت نوشته نشده. نمی تواند هم نوشته شود. زبان باید موافق متن باشد. فرم و ساختار باید موافق محتوا باشد. شخصیت مرکزی این قصه دچار سرگیجه است. دچار تعلیق است. دچار تردید است. مرز و ماهیت واقعیت و خیال در جهان درون و پیرامونش بر او روشن نیست. برای این که مرز و ماهیت واقعیت و خیال یا دروغ و رویا در این جهان بر هیچ کس روشن نیست. فرم کار در اینجا نمی تواند از محتوای آن جدا باشد. ما که  هفتاد سال  پیش » بوف کور» را داشته ایم، ما که «شازده احتجاب» را داشته ایم، » معصوم «های گلشیری، «عزاداران بیل» و » ایاز» را داشته ایم، و آثار کافکا، بورخس، مارکز و امثال آنها را خوانده ایم (اشتباه نشود. قصد قیاس در بین نیست.) نباید دیگر زیاد هم  دنبال راحت الحلقوم بگردیم.   شخصیت مرکزی این رمان نویسنده ای است مهاجر که مثل بسیاری از ما، شاید همه ی ما، در روزگاری وانفسا زیر آفتاب روز پنجاه هزار سال بر پل صراط ایستاده. یعنی چه؟ یعنی که اولا یکی از میلیاردها موجودی است که احساس می کند همه ی عمرش، از جمله در همین لحظه ی حاضر، مجبور بوده و هست که جواب پس بدهد یا پس بگیرد. دوما، همه ی قضیه، همه ی قضایا، زندگی و زندگی ها، مقدمه ای طولانی است از روایتهای متفاوت جدا ازهم و در هم پیچ که می دوند و خودشان را می رسانند به آن لحظه ای که در ذهن او بمیرند تا جان بگیرند و یک قصه شروع شود. سوما، از همه ی اینها ناراضی و به همه ی اینها معترض است و خودش هم چیزی جز حاصل جمع همینها نیست و به همین هم معترف است. چهارما، یک بار او را داریم که همه را می نویسد و می آفریند ، بار دیگر خود او باید  نوشته و آفریده شود و بمیرد تا جان بگیرد و عریان بایستد پیش روی «شما»،  و تازه توسط کی؟ خودش هم دیگر نمی داند. من هم نمی دانم. او در این جهان نامتناهی تاریک می گردد تا فلسفه ای را کشف کند یا  بیافریند و به آن بیاویزد تا از سرسام رهایی یابد و هر گامی که برمی دارد و هر قصه ای که روایت می کند خود آغاز سرسامی تازه است. او، در این  روند جستجو و  کشف و سرسام است که بالاخره با  شکل ازلی آفرینشگری، که هستی و نیستی توامان است روبرو میشود و باز در همین روند تبادل و تبدیل است که هستی و نیستی در هم می آمیزند و به هم تبدیل میشوند و عریان میشوند تا عریان کنند. با تمام این تفاصیل، من نمی دانم که این هنوز «سخت نویسی» است یا نه. ولی هیچ جور دیگری نمی شد نوشتش.

– اینها همه به جای خود، اما فكر مي كنيد همه اين شانس را دارند كه مثل من اول گسل را بخوانند و بعد كافه  رنسانس را و بعد به بچه ها نگفتيم … را ؟ و جدا از آن،  دغدغه دگرگونه نويسي يا به عبارتي، به جاي از چه نوشتن ، از چگونه نوشتن  داشته باشند؟

– نمی دانم. دلیلی هم ندارد. اهمیتی دارد؟ چرا خودت به این سوال جواب نمی دهی؟ یعنی،  فکر می کنی اگر خودت اول گسل و كافه  رنسانس را نخوانده بودی با » به بچه ها نگفتيم …  » چطور برخورد می کردی؟ از این گذشته، اولا چه اشکالی دارد که «نفس نوشتن» موضوع اصلی یا ویژگی اصلی یک کار باشد؟ دوما، آیا واقعا معتقدی که » از چگونه نوشتن» محور این کار است و » از چه نوشتن» در آن هیچ جای درخوری ندارد؟ یعنی می خواهی بگویی در این رمان، » محتوا» دست پائین را داشته است؟ من فکر می کنم این برخورد از اینجا ناشی می شود که آن محتوای مورد نظر، یا به قول تو » از چه نوشتن» در گسل مثلا، رو تر و روزمره تر است تا در این رمان. همیشه و در همه ی جوامع هم غم نان طبیعتا ملموس تر بوده از یک معضل فرض کن حسی یا فلسفی. حتی اگر توجه کنی، روشنفکران ادبی و سیاسی ما هم با مسائل به همین گونه برخورد کرده اند. از بعد سیاسی، موکول کردن مبارزه برای آزادی به بعد از استقلال هم از همین جا آب می خورد. در عین حال،  توجهت را می خواهم به این هم جلب کنم که » نوشتن» در این رمان، چقدر و چگونه – بسیار بیشتر از کافه رنسانس –  با » آفریدن یا آفریده شدن» یا با » رها شدن» و » مردن و جان گرفتن » نزدیک و عجین شده. از این گذشته، اگر زمان و زمانه بر محور دیگری می چرخید، » گسل» و «کافه رنسانس» و » به بچه ها نگفتیم» را احتمالا می شد روی پیشخوان کتابفروشیهای ایران هم  پیدا کرد. ولی مهم نیست. سوال تو هم این نیست. اما پاسخ من می تواند این باشد که، اولا در این کتاب ارجاعات به دو متن قبلی آنقدر نیست، و آنجاهایی هم که هست آنقدر توضیح داده شده، که خواننده نیاز واقعی به پیش تر خواندن آنها نداشته باشد. شخصیتهای داستانی که از آن متنها در این روایت هم حضور پیدا می کنند، می توانند مانند دیگر شخصیتهای داستانی از همین متن یا متنهای دیگر زنده باشند و و زندگی مستقل خودشان را در این متن هم بیابند. آن اشارات اوایل مقدمه و بخش » زندگینامه» هم که در پایان برای تکمیل فرم به آن صورت آمده، وظیفه اش باز تر کردن همین راه است.

– ببيند من به عنوان يك كسي كه هم مي نويسد و هم به شكل حرفه اي كتاب مي خواند درك كردم كه كافه رنسانس ادامه منطقي گسل بود، چنانكه به بچه ها نگفتيم ، ادامه كافه رنسانس. اما وقتي دقت مي كنم مي بينم كه اگر اين ريتم را شما ادامه بدهيد خود من هم ديگر نخواهم توانست با كار بعدي شما ارتباط برقرار كنم؟ حتی گاهی » به بچه ها نگفتيم» اين شبهه را ايجاد مي كند كه نكند ساسان قهرمان بعد از موفقيت گسل و كافه رنسانس ،‌خواسته به بهانه رمان،‌ تكمله اي بر آنها داشته باشد و ناگفته هايي را توضيح بدهد كه در رمان هايش جا مانده اند؟

– شاید هم اینطور باشد. اشکالی دارد؟!  در عین حال، کی گفته من قرار است ریتمی را ادامه بدهم؟ هر کاری همانطور که گفتم ریتم خودش را دارد و پیدا می کند. در جایی در همین رمان، راوی می گوید که زندگی نسلی را می نویسد که » گسل» اول خط اش بود، » کافه رنسانس» میانه ی راه، و «حالا» هم آخر خط.  گرچه این «آخر خط» خودش تازه مقدمه ای طولانی است بر روایتی که در دو صفحه ی پایانی کتاب تازه آغاز می شود: روایت لوئی و شیرین، یعنی یک التقاط ، یک پیوند بسیار نزدیک اما هولناک، که ما هنوز نمی دانیم به کجا خواهد انجامید و  قصه اش را هر کس باید در ذهن خود بیافریند.  قضیه در هر سه رمان بر سر دیدن (و چگونه دیدن)  و مطرح کردن ( و چگونه مطرح کردن) شکاف هویت است. در » گسل» به این شکاف هویت بیشتر از بعد اجتماعیش نگاه می شود  و از زاویه ای جوانسرانه. » به بچه ها نگفتیم…» می خواهد به عمق این شکاف  برود و تاریکترین زاویه هایش را، هم اجتماعی و هم فردی و حتی فلسفی، بکاود. قضیه بر سر تکه تکه شدن است. این تکه تکه شدن به نوعی دیگر در » کافه رنسانس» حضور دارد. در آنجا اما مسئله بر سر بیاد آوردن یا زنده نگهداشتن یک حافظه تاریخی است که مثل آویزی از مروارید پاره شده و دانه هایش در تاریکی پراکنده شده، و راوی های رمان، هریک می کوشند تا رشته ای بیابند یا خود تبدیل به رشته ای شوند که از میان این دانه ها بگذرند و تداوم را حفظ کنند.  در » به بچه ها نگفتیم»  ژرفای این تکه تکه شدن هولناکتر است و ابعاد آن ناشناخته تر و بی سر و سامان تر. تکه تکه شدن هویت، تکه تکه شدن شناخت، ایمان، اصول، قراردادها، ذهنیت، جنسیت، تکه تکه شدن من، یک من دیگر که روبروی من، کنار من، پشت من می ایستد، و هول مکرر شدن، و اینکه حالا من کی هستم؟ اصلا هستم؟ این جهان پیرامون من، این جهان ذهنی، نمایشی، این فرهنگهای دم بریده، حرامزاده و مخدوش، آیا هست؟ واقعی است؟ چی واقعی است و چی نیست؟ اینها چیزهایی است که » به بچه ها نگفتیم…»، نویسنده، راوی  و مخاطبش – در کنار ادامه ی همان جنبه های اجتماعی و فردی رمانهای دیگر، و در بستر مهاجرت، با آن سر و کله می زنند. فرم در اینجا نمی تواند بی پیوند با این سرگشتگی باشد.  ولی نگران نباش! این «سه گانه» به هر حال همینجا تمام شد.

– حالا برسیم به یک نکته ی دیگر. در «به بچه ها نگفتيم» ،‌ خواننده احساس مي كند كه شما عمدي داشته ايد كه بگوييد( و من كه ساسان قهرمانم… ) …. فكر مي كنيد ساسان قهرمان چقدر براي خواننده هايش مهم هست؟

– من را با راوی رمان اشتباه نگرفته ای؟ فکر می کنی «ساسان قهرمان» این رمان منم؟ اگر اینطور باشد، اینجا، از یک طرف من کاملا در ساختار روایتم موفق بوده ام، اما از طرف دیگر ما با یک اشکال اساسی در برخورد با یک متن ادبی روبروییم: اشکال «همتا پنداری» شخصیتی به نام «ساسان قهرمان» که شخصیت مرکزی این رمان است، و «ساسان قهرمان» ی که در جهان بیرون از این متن هم حضور دارد، که من باشم.  «ساسان قهرمان» راوی این رمان به همان اندازه ای برای خوانندگانش مهم است، یا باید باشد، که » آذر»  یا «خسرو» در رمان » گسل»  یا » ستاره» در » کافه رنسانس» . «ساسان قهرمان» در این رمان، کسی هم نام من، و گاه بسیار شبیه به من، کاراکتر مرکزی این رمان است و حق دارد که این حضور مرکزی را هم به رخ بکشد. و آنجا که می گوید:» و من که ساسان قهرمانم» ، دارد به خودش می قبولاند که نشسته است، یا باید بنشیند، یا بایستد بر همان سکویی که روزی «بیهقی» ایستاده بوده، و نگاه دیگری به تاریخش داشته باشد.

– ولی اين مقدمه طولاني شما عملا شده بود شرح و بسط دوران فعاليت ساسان قهرمان به عنوان نويسنده دو رمان گسل و كافه رنسانس، گيريم يك خواننده اي شانس خواندن دو كتاب اول شما را نداشته ،‌ چه خاكي به سرش بريزد؟ اصلا چقدر اين ناگفته ها مهم بوده مگر؟ نمي شد در گفتگويي مثلا گفتش و بعد شما هم رمانتان را بنويسيد؟ از این گذشته، يك جاهايي تا برسم به صفحه 87 و آغاز قسمت «بالكن» اين رمان آخر شما ،‌ همه اش تصور مي كردم كه چي؟ اداي واقع نگاري و واقعيت نويسي تا كي؟ حتي به عنوان اينكه دارد نويسنده اول شخص مي نويسد، اما وقتي به صفحه 87 رسيدم احساس كردم كه تازه رمان شروع شده، فكر مي كنيد نياز بود كه يك مقدمه ي 87 صفحه اي بياوريد كه به گمان من به عنوان يك خواننده اضافي بود؟

– این مشکل فکر می کنم هنوز هم دنباله ی همان مشکل سوال قبلی باشد. کمی با عجله خوانده ای. من، به قول تو، هشتاد و هفت صفحه درباره ی «خودم» حرف نزده ام. آن هشتاد و هفت صفحه، که چهل صفحه ی آن هم به روایت «عقرب» مربوط می شود، آغاز شخصیت پردازی همین شخصیت مرکزی و گره داستانی است و به نظر من کاملا هم ضروری است. هم از نظر شخصیت پردازی، هم از نظر فرم و ساختمان این کار. از این گذشته، از همان اوایل متن پرسش فلسفی ای طرح می شود که در بخش پایانی، باید گسترده شود.  ما در اینجا با یک نوع زیر و رو کردن یا پس و پیش کردن فرم معمول و مانوس سر و کار داریم. یعنی «مقدمه» ای دویست و پنجاه صفحه ای بر » داستان» ی دو صفحه ای. و مگر همین اساس و شکل زندگی اغلب ما، حداقل ما مهاجرها نیست؟ تقریبا همه ی آدمهای دیگری هم که در این قصه روایت می کنند، در همین چارچوب و فرم عمل می کنند. «روایت» آنها مقدمه ای بلند است بر چیزی که آغاز می شود اما به کمال گفته نمی شود. نمی توانسته و نباید هم بشود. حتی نه هشتاد و هفت صفحه، بلکه صد و پنجاه و چند صفحه مقدمه چیده می شود تا برسیم به اصل قصه در بخش دوم، به دیدار نویسنده و آن «دیگر»ی، آن other” “، که تازه این بخش هم به همین ترتیب می رود تا خودش مقدمه ای بشود بر چیز و چیزهایی که بعدا باید اتفاق بیفتند.   شخصیتهای ما یکی پس از دیگری از تاریکی درون صحنه و پشت صحنه به پیش صحنه می آیند، زیر نور موضعی توجه کوتاه ما قرار می گیرند، نقش خود را ایفا می کنند، یعنی روایتی را آغاز می کنند (نه البته از آغازش) و بعد جای خود را به دیگری می دهند یا خود بخود جاشان به دیگری داده می شود. در این مقدمه، نه شرح «کارهای ساسان قهرمان»، بلکه شرح » ابن مشغله» شدن من نویسنده ی مهاجر برای تو اهمیتی ندارد؟ ببین، وقتی که آن «نویسنده» با گفتن » و من که ساسان قهرمانم …» خودش را می برد و می نشاند کنار بیهقی، آیا رمان و نوشتن را برای تو تبدیل نمی کند به یک تاریخ جاری تا ببینی و باورش کنی؟ تاریخ ما را، به قول » فیروز»، شما در همین جاهاست که خواهید خواند. هزار بیانیه و تفسیر و تحلیل درباره ی مهاجرت و زن مهاجر و گسست و پیوستها، نمی توانست کار «گسل» را برای تو بکند. کما اینکه من هم تاریخ تو و «تو»ها را در همین جاها، در همین » خانه ی ادریسیها»، » شاه سیاهپوشان» ، » دل و دلدادگی» و «انگار گفته بودی لیلی» هاست که می خوانم و بیهقی های خودم را پیدا می کنم. حالا شاید بد نباشد که همین جا به گوشه ی دیگری از ساختمان کار هم اشاره کنم. وسطهای کار بود که حس کردم این کار فرم » تعزیه خوانی »  و «شبیه خوانی» به خود گرفته. و این حالت خودش خودش را جا انداخت و تقویت کرد. تمام کار، نوعی تعزیه گردانی است انگار. تعزیه گردانی آدمهایی که در روز تولدشان انگار کمر به قتل خود می بندند، یا بالعکس. صف بی آغاز و انجام آدمهایی که جان می گیرند تا بمیرند و می میرند تا جان بگیرند و روایت شوند و روایت کنند. آدمهایی که همه زندگی شان ایستادن بر پل صراطی بوده که یا از آن فرو می افتند یا خودشان را فرو می اندازند و در یک مهلت کوتاه در معرض توجه ما، که خود نیز در حال افتادنیم، قرار می گیرند، بخشی از روایت بی آغاز و بی انجامشان را پیش چشم ما و یکدیگر واگویه می کنند، می کنیم، و محو می شویم.

– پس تکلیف توجه به مخاطب  و درک و لذت او که جانمایه ی اصلی هر آفرینش ادبی است چه میشود؟ ببینید، نويسنده اي چون » شهريار مندني پور» با تجربه هاي خاص و به نظر من گرانسنگ» سايه هاي غار» و «هشتمين روز زمين» و گاهی» موميا و عسل» شروع كرد و بعد به جايي رسيد كه چه در نوشتن و چه در گفتار مصاحبه اي اش اعتراف كرد كه دارد تازه مي رسد به جايي كه بايد مي رسيد؛ يعني ساده بنويسد  كه خواننده ها با او ارتباط برقرار كنند. اما ساسان قهرمان انگار برعكس نويسنده هايي از نوع مندني پور دارد عمل مي كند و قلمش به طرف دشوار نويسي مي تازد و عدم ارتباط با خواننده هايي كه بخصوص با كار اولش ارتباط برقرار كرده اند؟

– هر کسی به گونه ای تجربه می کند و پیش می رود. لابد مندنی پور هم دلایلی برای انتخاب فرم و زبان کارهایش داشته و دارد. اما هر اثری هم زندگی خودش را دارد و خواننده های خودش را هم دیر یا زود پیدا می کند. بسیاری از کارهای گلشیری از طریق مخاطبان محدود بر جامعه و بر مخاطبان عام اثر خود را گذاشته اند و می گذارند. فرم هر اثری هم در پیوند با محتوای آن باید پدید آید و می آید. پیشتر هم فکر می کنم در این زمینه توضیح داده ام.

– به گلشیری اشاره کردید، ولی  از » كافه رنسانس» تا » به بچه ها نگفتيم» ،‌ من مدام جاي پاي» رضا براهني» را مي ديدم كه چقدر هم به نظر من افراط شده بود. به بچه ها نگفتيم، درست در مسير» آزاده خانم و نويسنده اش يا آشويتس خصوصي دكتر شريفي» نوشته ی «براهني» پيش رفته بود. نظر خودت چیست؟

– من براهنی را دوست دارم و به او احترام می گذارم. او نویسنده و شاعر و تئوریسینی صاحب سبک و تاثیر گذار است.  بیست سال پیش در دانشگاه مدت کوتاهی شاگرد گلشیری بوده ام، و در این سالهای اخیر هم که براهنی ساکن تورنتو بوده است این شانس را داشته ام که گهگاه از او چیزهایی بیاموزم. با این همه، فکر نمی کنم که نه این کار، نه هیچ کدام از کارهای دیگرم «جای پا» ی براهنی  یا کس دیگری را در خود داشته باشد. مسیر او را شاید، آموزه هایی از نگاه  و تکنیک او را حتما (همچنان که آموزه هایی از نگاه و تکنیک گلشیری و ساعدی و حتی کوندرا را)، و این اصلا مایه ی سرافکندگی نیست. آموزه های تکنیکی را من هم از براهنی، و هم بی واسطه ی براهنی داشته ام و می توانسته ام داشته باشم، و نگاهم هم نگاه خاص من نویسنده ی مهاجر است به جهان، به درماندگی و تنهایی و بی پناهی بشر و این ستیزش با خود و با چیزی که نمی داند چیست، و به رویا، به دروغ، به این راه رفتن و گاهی دویدن در تاریکی و این پناه بردن به خود و یا تیغ کشیدن به روی خود، مثل همان «عقرب» های «هدایت»، اسیر در حلقه ی آتش. یادم هست که «کافه رنسانس» تمام شده بود که » آزاده خانم…» را خواندم و به خود براهنی هم گفتم که حالا خواننده هایی که هردو رمان را خوانده باشند خواهند پنداشت که اشاره ی من به » لیلیث» در » کافه رنسانس» تحت تاثیر » آزاده خانم…» بوده. اما مهم نیست.   تاثیر هم اگر باشد اشکالی ندارد. تقلید اشکال دارد. برای اینکه عمیق نیست  و واقعی هم نیست. اما تاثیر؟ خوب معلوم است. من از هر کس که خوانده ام و کارش را دوست داشته ام تاثیر هم پذیرفته ام. همه ی ما این تاثیرات را از هم می پذیریم. بده بستان هم داریم، به عناوین مختلف، و راه رشد کردنمان هم از مسیر همین بده بستانها می گذرد و باید بگذرد. البته، آن افراطی را که شاید مد نظر توست من هم در برخی می بینم. مثلا تقلید یا تاثیر پذیری سطحی از گلشیری را در برخی از آثار برخی از نویسندگان نسل بعد از او. من این گونه «جای پا» را در کارهای خودم نمی بینم. اما در عین حال با خود براهنی می توانم موافق باشم که رمان من، ادامه ی رمان مثلا دولت آبادی که هیچ، دنباله ی رمان هدایت و گلشیری هم نیست، بلکه در ادامه ی » ایاز» و» آزاده خانم و نویسنده اش»، گام بر می دارد. براهنی می گوید از جمله به این دلیل که در آن رمانها زنها ذلیلند و مردها زن ذلیل، و در رمان من چنین نیست. من می گویم، و نیز برای اینکه در آن رمانها یا یأس و سرخوردگی است، یا عصیان و به خود پیچی، و در این گونه ی دیگر ترکیب در هم پیچی از این دو و از بسیاری چیزهای پدید و ناپدید دیگر، که روح و جان اصلی این عصر و نسل با آن رقم می خورد. قضیه ی تکنیک هم که خودش ماجرای دیگری است.

– بعد، من خواننده آمده ام داستان بخوانم نه تذكره شاعران و نويسندگان و  بيانيه هاي سياسي، ارجاع گسترده به اسامي اشخاص و كتابها ، گيرم واقعي و معروف ،‌ فكر مي كنيد چقدر به خواننده عادي كمك مي كند؟

– می دانم که این سوال را پیش از پاسخهای من به سوالهای پیشینت طرح کرده ای و در نتیجه در درجه ی اول به همانها ارجاعت می دهم. اما در عین حال، بیش از یک دهه پیش، از ترکیب یک طرح نه چندان بکر، چند قصه ی نیمه تمام، بخشهایی از چند سخنرانی و مقاله و خاطره و سفرنامه، رمان کوتاهی پدید می آید در حدود صد و چهل صفحه به نام «آینه های دردار» ، و ما هم هیچ مشکلی با آن نداریم. مشکلی نداریم هیچ، که حتی فرج سرکوهی آن را به عنوان قله ی ادبیات داستانی تا دهه ی شصت ارزیابی می کند. چرا؟ چون این » ترکیب» قابلیتهای  یک رمان را یافته است، و اما پیش و بیش از آن، نام » گلشیری» را بر پیشانی خود دارد. ولی همین اتفاق اگر در جای دیگری بیفتد، آنهم به عمد و با طرح و برنامه، به آسانی توجه و پذیرفته نمی شود. اگر «آینه های دردار» را با همین کیفیت، مثلأ من نوشته بودم، در بهترین حالت یک کار متوسط ارزیابی می شد و دارای پتانسیل. همین. شما دوستان، تازه مدت کوتاهی است که «بدیهیت» یک «اصل» ذهنی را  کنار گذاشته اید. اینکه گویا: » زبان نویسندگان مهاجر الکن است و مسائلشان پیش پا افتاده و ناملموس، وحالا خیلی که زور بزنند و اتفاقأ کار مثبتی هم ارائه بدهند، تازه تازه باید به قول همکار عزیزمان مندنی پور وصلشان را به ادبیات مادر خوش آمد گفت».  من اما چنین نگاهی ندارم. من » به روژ آکره ای» را بیش از بسیاری می پسندم. فارسی زبان دوم اوست و تازه از یازده سالگی به بعد، پس از مهاجرتش به ایران آن را آموخته، بعد هم دوباره مهاجرت کرده و ساکن سوئد شده است. یعنی یک مهاجر به تمام معنای دو آتشه! اما فارسی می نویسد، به سلامت نثر گلشیری هم می نویسد، در کارش هم فضاهای ایرانی هست و هم مهاجرت، و ذره ای هم احساس نمی کنی که خواسته تقلید کند. منظورم البته این نیست که این اصل در مورد همه ی نویسندگان مهاجر صادق است.

– این که حالا آینه های دردار را گلشیری نوشته دلیل نمی شود که  نسخه بشود و یا اینکه فرج سرکوهی بگوید که این کار قله ادبیات داستانی ایران است. فرج یک نظر دارد و نظرات بیشماری هستند که با این نظر به هیچ وجه موافقت ندارند.

– نه قرار هم نبوده که نسخه بشود. اما «آینه های دردار»، مثلا، وقتی موفق است، که اگر هم تذکره ی  شاعران و نويسندگان و  بيانيه هاي سياسي، ارجاع گسترده به اسامي اشخاص و كتابها و… می شود، در توافق با محتوا و فرمش باشد. این شرط در مورد کار من و هر نویسنده ی دیگری هم صادق است. من » گسل» را شروع کرده بودم که آینه های دردار را خواندم و فکر می کنم که نوعی بده بستان هم با آن اثر داشته ام.  ولی تجربه در فرمهای دیگر مانوس و نامانوس هم، بخصوص برای ما که آن تاریخ چند صد ساله ی رمان غرب را نداشته ایم، بی فایده و خالی از لذت هم نیست. ضمن اینکه به هر حال سلیقه ها متفاوت است و دریافتها و برداشتها نیز.

– داستان «عقرب» به عنوان يكي از بخش هاي اصلي اين رمان خيلي برايم سوال برانگيز بود كه مثلا چرا ما سياه و سفيد مي بينيم؟ حتي ساسان قهرماني كه به خوبي در گسل آدم هايش را شناخته و هيچ شبهه ي تلقين نظرات كاملا شخصي به خواننده ها را ايجاد نمي كرد چرا در اين داستان سياه و سفيد ديده و …

– با نظرت موافق نیستم. » عقرب»  سیاه و سفید نیست. اصلا یکی از دلایل نوشتن » عقرب» شاید این بود که خاکستری بودن آن بخش از جامعه هم دیده شود. نگاه کن، رحیم، راوی » عقرب» ، بخشی از آن نسل سوخته یا گم شده ای است که ما، بخصوص در مهاجرت، آن را نادیده گرفته ایم. ما از زندان رفته ها نوشته ایم، از اعدامی ها، فراری ها، مهاجرها، حتی توابها، ولی » او» را نه. برای اینکه گاه واقعا ما سیاه و سفید دیده ایم و می بینیم. » عقرب » دوازده سیزده سال پیش از » تهران شهر بی آسمان» چهلتن خواسته به این بخش از جامعه هم نگاه کرده باشد.  برای همین هم در عقرب، رحیم، به عنوان کاراکتر اصلی سیاه و سفید نیست، و این را هم فراموش نکن که دیگران را هم من نیستم که می بینم و توصیف می کنم، بلکه همه چیز از نگاه «رحیم» است که دیده می شود یا نمی شود؛ و او هم، مثل همه ما، گاه سیاه و سفید می بیند.

– يادم هست گلشيري كه شما هم خيلي دوستش داريد، در يكي از توصيه هايش گفته كه نويسنده تا اول شخص نشود و از خودش ننويسد هرگز نخواهد توانست سوم شخص بشود و از ديگران بنويسد ، نويسنده بايد از ناگفته هاي خودش اول بنويسد… نمي دانم در اين رمان چرا تصور كردم كه شايد پند استاد را پيش گرفته ايد؟

– گلشیری را من البته د ر جایگاه ادبیش بسیار دوست دارم. اما همین و در همین حد.  و دیگر اینکه نمی دانم. چنین نقلی را از گلشیری نشنیده ام. ولی این هم برای خودش حرفی است. گرچه به نظر نمی رسد که خودش از اینجا آغاز کرده باشد.  بسیاری از بزرگترین رمان نویس های جهان هم اثری با راوی اول شخص و » از خود» ننوشته اند. با این حال، فکر می کنم شاید هم منظور او رسیدن به گونه ای صداقت ذهنی باشد و ایجاد یک پل ارتباطی برای رسیدن به کنه ذهنیت شخصیتهای یک روایت.  به هر حال، همانطور که گفتم، هر کاری، اگر صادقانه باشد و در سطح نگردد، فرم خودش را هم پیدا می کند.

– يكي از زيباترين بخش هاي كتاب روايت فيروز است، كه اگرچه ساسان قهرمان هميشه تجربه تك گويي داشته و مونولوگ نويسي و به هر حال تجربه كار نمايش را،‌ اما به نظر من زيباترين تك گويي ،‌ تك گويي فيروز است در صفحات 153 تا 163 كه چه زيبا آن حس جريان سيال ذهن يا به قول دوستی،‌ تك گويي نمايشي به من خواننده منتقل مي شود. يكي ديگر از نقاط  برجسته و زيباي رمان به بچه ها نگفتيم، لحظات آشنايي محسن و شيرين در صفحات 205 به بعد است كه بايد به نويسنده اش دست مريزاد گفت. پايان نو و امروزي و مطابق ساخت اين رمان هم  قابل تامل است.

– تک گویی فیروز، که به نام » خوابمرگ» هم مستقلأ یکی دو جا چاپ شد، تجربه ای بود برای من در نوشتن خوابی به وسعت یک زندگی، یا یک زندگی به گذرایی یک خواب، بی آنکه توضیح داده شده باشد. یعنی گذر از زمان و مکان و ذهن و واقع، در زبان و با زبان. خوشحالم که تو هم آن را پسندیده ای و جاافتاده می بینی اش.

– و ساسان قهرمان شاعر كه مي دانم يكي دو مجموعه شعر هم داريد ، تنها بعد از سه كتاب من جاي پايش را در بيست سي صفحه آخر «به بچه ها نگفتيم» ، ديدم.

– این جای پا البته بیشتر و پیشتر در » گسل» حضور دارد. آخرین پارگراف » گسل» شعری است که در مجموعه ی  » سبز» به نام «حادثه»  چاپ شده است. شعرهای دیگری هم هستند که در » گسل» به نوعی روایت شده اند. البته من، اگر چه تجربه هایی هم در شعر دارم،  خودم را شاعر یا شاعر موفقی نمی دانم. علتش هم اینست که آنقدر که در نثر و رمان جستجو گر یا جدی تر بوده ام، در شعر تأمل نکرده ام. هم کمتر خوانده ام و هم کمتر نوشته.

– حالا جدي جدي «به بچه ها نگفتيم» چطور نوشته شد؟ قول مي دهيم كه به بچه ها نگوييم.

– چیزهایی را که ما «به بچه ها» نگفته ایم، در واقع به خودمان نگفته ایم و همچنان طفره می رویم. و اما، بخشی از آنچه در همان «مقدمه»ی کذایی نوشته شده، سرنوشت  همین رمان هم بوده. » به بچه ها نگفتیم» چندین سال پیش، تقریبا بلافاصله پس ازاتمام  «کافه رنسانس» شروع شد، اما یک دوره تحصیل در دانشگاه و بعد هم انتشار دوره ی دوم «سپیدار» به شکل هفته نامه و یک ورشکستگی مالی مدتها پسش راند به پشت ذهن. و همین هم مسیر اولیه ی آن طرح نخست را در من از بین برد یا عوض کرد، و چه خوب. این طوری به نظرم زنده تر و مستقل تر است. من واقعأ به این روایت به شکل یک موجود زنده نگاه می کنم که حیات خود را خودش تعیین کرد و زندگیش را مثل یک همزاد در من و کنار من یافت و ادامه داد و می دهد. بعدها، به اصرار ساقی قهرمان برای تنظیم بخشی مستقل از آن و ترجمه اش  برای پیشنهاد دادن به ناشر، دوباره به آن برگشتم و اینجا بود که همه ی دریافتها و تجربه ها و حسهای آن فاصله و دوران ناگهان سرریز کرد و این فرم را هم به خود گرفت.

– اما پيش از رسيدن به كتاب قبلي شما، يعني كافه رنسانس كه كتاب دوم شما هم بود، برسيم ، يك سوال شخصي برايم پيش آمده كه نادر ابراهيمي از نظر شما چه جور نويسنده اي است؟

– نادر ابراهیمی را مدتهاست که دیگر نخوانده ام. اما از نویسندگان محبوب دوران نوجوانی ام بود. دایی ام که شاعر هم بود برای من و خواهرم قصه های او را می خواند و ما هم شیفته اش بودیم. او جایگاه خودش را دارد. جایگاهی اندکی رمانتیک، اما با ایده ها و نگاهی در زمان خودش گاه بکر و نو. بعد هم چند سال پیش کتابی از او دیدم درباره ی داستان نویسی که از مقدمه اش اصلأ خوشم نیامد.

– نادر ابراهیمی را به این دلیل پرسیدم که در چند جای کتاب هایتان از او یاد می کنید؟

– دو جا احتمالا به او اشاره شده، یکی در اشاره به «ابن مشغله» شدن نویسنده، و دیگری در اشاره به فرم نوشتن، یعنی یک بررسی تا حدی جرم شناسانه، به «انسان، جنایت و احتمال». علت خاصی نداشته. به ذهن آمده اند و جای خودشان را پیدا کرده اند. همین.

– اما كافه رنسانس؛ با خواندن اين رمان بلافاصله ياد بوف كور صادق هدايت افتادم، اشكال ازمن خواننده است يا شماي نويسنده؟ اگر اشكال از من است چرا با خواندن اين رمان ياد مثلا فلان كتاب نيفتادم؟ جدا از روايت اول شخص راوي و نوشتن براي خود و ارجاع پي در پي ( به يك سال و دو ماه و شش روز بعد از آن كه بي مقدمه تصميم گرفتم…. ) تاكيد به مباحثي چون زن اثيري و زن لكاته و گوهر و …. جز نزديك كردن من خواننده به همان شبهه كار ديگري مي تواند بكند؟

– چرا باید حتمأ اشکالی باشد، حالا در من یا در تو؟ یعنی این حکم صادر شده که اشکالی در کار هست، و حالا فقط باید گناهکار اصلی را پیدا کنیم؟! اما خب، گذشته از این که این اشکال باشد یا نه، باید بگویم که بعید نیست که یک گوشه ی چشم ناخودآگاه هم بر بوف کور داشته بوده باشم. و تو هم اولین کسی نیستی که این اشاره را می کنی.  اما از این گذشته، در مورد ارجاع پی در پی به » يك سال و دو ماه و شش روز بعد از آن كه…» و دیگر تاریخها، باید به این اشاره کنم که این کاراکتر، از آنجا که «حافظه» اش را به دلیلی (ذهنی و به ظاهر فیزیکی) از دست داده است و » تصادف» ی ( مثل انقلاب یا مهاجرت) ثبات جهانش را به هم ریخته، مدام در حال به یاد آوردن و حفظ کردن و اثبات قدرت حافظه اش به خود و دیگران است، یعنی کاری که در ابتدا اغلب مهاجران یا کسانی که چیزی را از دست داده اند می کنند، و این ربط چندانی با آن «دو ماه چهار روز – یا – دو سال و چهار ماه» کذایی » بوف کور» ندارد. یا اگر دارد از همین زاویه دارد!

– اما چه زيبا و به گمان من حتي استادانه تر از گسل ،‌ ساسان قهرمان در كافه رنسانس شخصيت هايش را مي شناسد. نويسنده به خوبي آن گسلي را كه بايد در گسل مي ديديم در كافه رنسانس نشان مي دهد كه يك مهاجر چطور با زبانش و فرهنگش مي تواند جدا بشود. نظر خود شما در این باره چیست؟ منظورم همین قضیه ی زبان است و مهاجرت و تبعات آن در زبان مهاجران، بخصوص نویسندگان مهاجر؟

– از حسن نظرت متشکرم. من در آن روایت گونه ای التقاط را می خواهم نشان دهم. همین نحوه ی بیانی را در «به بچه ها نگفتیم» در شخصیت «حسام» می بینی. اما آنچه در » ستاره» روان و بی توجه و فقط برای گسترش یا عمیق تر کردن «ارتباط» عمل می کند، در «حسام» از سر عجز در ایجاد ارتباط و کم آوردن یا فراموش کردن چیزی است که می پندارد و مدعی است که بسیار خوب می شناسدش. » ستاره» زنی تنها و بی ادعا با تحصیلاتی معمولی است، اما » حسام» ادیسات و زبانشناسی و » زبان های کهن» خوانده، و درست همین جا هم هست که کم می آورد و قادر به ایجاد ارتباط یا تداوم ارتباط نیست.  اما این قضیه ی «الکن شدن زبان مهاجرین» در گذشته به نظر من زیادی و بیخودی  بزرگ شد. در یکی از پاسخهای قبلی هم فکر می کنم اشاره ای کرده ام به این مسئله.  انگار که ما اولین جماعتی بودیم که در دنیا و تاریخ مهاجرت کردیم و به زبان خود یا زبانی دیگر  آثار ادبی بوجود آوردیم. بعد هم قضیه ی همتا پنداری » زبان»  با «ادبیت» اثر ادبی که بدنبالش آمد. ولی بیایید همین ده سال گذشته را غربال کنیم و ببینیم چرا باید آثار منتشره ادبی در هر زمینه ای، قصهی کوتاه، نقد، شعر و رمان، باید حتمأ برتر از آثار منتشره در مهاجرت باشد؟ مگر در مقابل » بادنماها و شلاقها»، «همنوایی شبانه ی ارکستر چوبها»، » دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد»، » گسل و کافه رنسانس»، » تابستان تلخ» و آثار متعدد دیگری از بسیاری از نویسندگان خوب و شاخص مهاجرت، یا «هفتاد سنگ قبر» ، » تئوری شعر»، «انهدوانا»  و آثار فراوانی که در همه ی زمینه ها در چندین هزار جلد کتاب یا چندین و چند نشریه ی ادبی منتشر شده، چه آثاری در همین زمینه ها در ایران منتشر شده اند که این آثار نتوانند با آنها در سبک، زبان، تکنیک و تجربه های نو برابری کنند؟ ببین، بحث من بر سر مقایسه نیست. شما در این سالها دیوانه وار کار کرده اید و خوب و با تجربه هایی اصیل و نو. ما نیز. با نگاه و شیوه هایی گاه بسیار نزدیک  و گاه بسیار دور از هم. در مقابل سانسور و جنگ و مشکلات سیاسی – فرهنگی و اقتصادی موجود در ایران، فشارهای بسیار اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، عاطفی و روانی هم برای نویسندگان تبعیدی و  مهاجر وجود داشته و دارد. چه کسی این را ثابت کرده که زبان نویسندگان مهاجر الکن است یا ممکن است الکن شود؟ زبان هم یک وسیله ی ارتباطی است و نباید به آن تقدس بخشید. زبان، به قول گلشیری می تواند «خانه» و » پناه» آدمی باشد. اما می بینیم که همان «صنم بانو»ی گلشیری هم در پاریس می تواند «خانه ی زبان » خود را بنا کند و حتی راوی » آینه های دردار » هم نمی تواند ثابت کند که کدامیک بیشتر » باخته» اند. نکته ی دیگر نوع انتخابها و  بررسی هاست. کم نیستند آثار کم ارزش یا متزلزل یا با زبان سست که در خارج از کشور منتشر شده و می شود.  ولی مگر ما وقتی می خواهیم شاخصهای ادبی مثلأ یک دوره یا یک دهه ی ادبیات داخل ایران را بررسی کنیم، اول از همه می رویم سراغ فلان طرح داستانی که در فلان نشریه ی محلی فلان قصبه ی دور از مرکز منتشر شده؟ نه. ما می آییم آثار شاخص آن دوره، ( بر حسب سلیقه) آثار گلشیری و دانشور و دولت آبادی و آتشی و باباچاهی و بهبهانی و لنگرودی  یا بعدتر محمد علی و مندنی پور و وقفی پور، یا وفی و پیرزاد و سپیده شاملو و حاجی زاده، یا صالحی و علیپور و اخوت و بسیاری دیگر، و یا شاخصهای نسل جوانتر، مثل خودت را، که من هنوز آشنایی زیادی با کارهاشان ندارم، بررسی می کنیم.  ما راه دشوار وناهمواری را آمده ایم و شما نیز. این را، و نتیجه ی کار را باید دید.

– حالا كه چند سالي از انتشار كافه رنسانس گذشته وقتي به عنوان يك خواننده،‌ اين رمان را مي خوانيد،‌ احساس نمي كنيد كه بخش دوم خواب هاي خاك در فصل آخر زائد است؟

– جالب است. چرا. شاید بتوان حذفش کرد. پیش از تو، یکبار هم چند سال پیش رضا علامه زاده در یک گفتگوی کوتاه گفت که کار خوبی است ولی روی بخش پایانی اش می شد بیشتر کار کرد. آن موقع نفهمیدم چرا. ولی حالا برایم روشن تر شد. البته طبیعی است که آن بخش را هم بیهوده ننوشته بودم. ولی شاید بتوان رمان را پیش از آن تمام کرد، یا آن بخش را در بخش دیگری مستحیل. اخیرا ترجمه ی کافه رنسانس به انگلیسی تمام شد، و در مسیر این کار من و مترجم به این نتیجه رسیدیم که بخشهایی از همان صفحات پایانی باید در ترجمه کوتاهتر شوند.

– بن مايه ي كافه رنسانس،‌ همان زن اثيري و زن لكاته، بارها گفته شده و چه نيازي كه حالا شما با ترفندهاي به اين دشواري ، موضوع را گنگ تر كنيد كه ناشناخته تر بماند؟ اگر چه به ظاهر كافه رنسانس سخت نوشته شده اما خيلي اين سخت نويسي تصنعي است و ظاهري ، به راحتي مي توان با داستان پيش رفت.

– خب، ظاهرا خودت پاسخ خودت را داده ای، اما باز هم نمی فهمم که چرا آن «ترفند» ها باید اینقدر به نظر تو نامأنوس یا نامعقول جلوه کند.

– من تکنیک کافه رنسانس را گفتم که ساده بود، مفهموم را اما پیچیده تر کرده اید؟

– اول اینکه به نظر من بن مایه ی » کافه رنسانس» فقط » زن اثیری و لکاته» نیست، کما اینکه معتقدم بن مایه ی خود «بوف کور» هم این نیست. بن مایه، جستجوی چیزی و چیزهایی در درون و بیرون خود است با ترفند باز آفرینی و از راه نوشتن و روایت کردن، و در این مسیر بازآفرینی سرنوشت گوهر، یا به قول تو » زن اثیری» به یافتن چیزهای دیگر می انجامد. به یافتن علت اصلی سیاه شدن خانه، گم شدن ها و گم کردن هامان.  از این زاویه شاید اگر نگاه کنیم، و اگر پیچیدگی های زمان و زمانه و فرهنگ و جامعه و همان تعلیق و التقاط و امثالهم را هم در نظر بگیریم،  شاید راحت تر بتوان با این شکل از کار هم برخورد کرد.

– بحثي كه حلقه اتصال سه رمان شماست،‌ استفاده از ترفند تك گويي به كرات است و تا آنجا از استفاده از آن افراط مي كنيد كه به نظر من خواننده رسيد كه گويي ساسان قهرمان ترفند ديگري را در داستان نويسي نمي شناسد يا نمي خواهد تجربه كند، اما سوال من اين نيست، كه قصدم از طرح اين سوال اين بود كه جز يكي دو مورد مثل همان روايت فيروز كه مختص اوست و لحن لحن اوست، باقي جاها ما يك سري تك گويي مي بينيم كه الف مثل ب حرف مي زند و ب مثل ت و ت مثل پ و …. هيچ به لحن اشخاص توجه داريد؟

– در «گسل» توجه زیادی به این مسئله، یعنی لحن کاراکترها نداشتم. اما این مشکل باید در دو کار بعدی حل شده باشد و فکر می کنم که شده است. گاه یکی دو شخصیت زندگی، گذشته و مسائل و نگاه مشابهی دارند و طبیعتا لحن و زبان مشابه. اما در بقیه چنین نیست. لحن «مرتضی» به » هاشم» شبیه است، اما هیچ ربطی به لحن » محسن» یا «حسام» یا «مرجان » ندارد. دارد؟ از این گذشته، هم در «کافه رنسانس» (در بخش ماقبل پایانی) و هم در » به بچه ها نگفتیم» ( در بخش محسن) روایت از زبان و نگاه راوی – تقریبا- دانای کل ، و در بخش «بالکن» و بخش دیگری مربوط به «کامران» شیوه ی تداخل راوی ها هم تجربه شده و به گمان من نا موفق هم نبوده.

–  اما در گسل؛ فصل اول ـ آفتاب (‌خسرو) ، خيلي روايت ساده و پيش دستي دارد و با خواندن آن ممكن است خيلي از خواننده ها كه آمده اند داستان بخوانند،‌از ادامه خواندن آن دست بكشند و بروند كه ما كه نيامده ايم گزارش بخوانيم يا دفتر خاطرات؟

– بعید نیست. شنیده ام که اکبر سردوزامی (نویسنده ای که برخوردهایش رانه اما نوشته هایش را بسیار دوست می دارم) هم همان سی چهل صفحه ی اول را خوانده و کنارش گذاشته. در عین حال دوستان دیگری هم بوده اند که نتوانسته اند کنارش بگذارند و یک نفس خوانده اند و حتی بیش از یکبار. ولی  ببین ، «گسل» و به ویژه آغاز آن، به سیاق حس و حال حاکم بر آن سالهای نخست مهاجرت و آن » نسل گمشده» که تمام مدت در حال سکندری خوردن و افتادن و برخاستن است، به نوعی هم خاطره نگاری ذهنی است. ضمن اینکه «گسل» از ابتدا قرار نبود رمان باشد. من آن فصل را به عنوان یک داستان کوتاه سی چهل صفحه ای نوشته بودم و چند ماهی بعد بود که حس کردم قابلیتهای رمان یا گسترش به سمت رمان در آن هست،  و بعد شخصیتهای دیگر آمدند تا هریک از زاویه ی دید و مسائل خود بخش دیگری از آن زمان و زمانه را بازآفرینی کنند. شاید علتش این باشد.

– شايد هم دليل اين مشكل، توصيفات جزيي و ارائه اطلاعات نابجا و گاه اضافه اي است كه مي دهيد؛ مثلا خانواده حاجي را به گونه اي توصيف مي كنيد كه من تصور مي كردم كه در فصل هاي بعد نقش هاي خوبي خواهند داشت، اما نقش كه نداشتند حتي يادي هم از آن ها نشد.

– شاید. باید برگردم به آن نگاه کنم. اما تا آنجا که به خاطر می آورم، آن توصیفات و شخصیتها هم برای زمینه سازی زندگی و گذشته ی شخصیتهای اصلی – خود » آذر» مثلا که عضوی از همان خانواده ی حاجی است –  در آن دوران به نظرم لازم می آمده.

–  البته این را هم باید بگویم که  با شروع فصل دوم ـ ( باران ) آذر، رمان جان مي گيرد و رمان رمان مي شود و فصل بندي هاي زيباي شما( آفتاب – باران – مه – باد و خاك ) و نوع شخصيت پردازي چهار شخصيت اصلي رمان خيلي با هم سنخيت دارند.

– متشکرم. در یکی دو نقد بر «گسل» هم به این نامگذاری فصلها و پیوندشان با سرشت و منظر شخصیتها و فضای فصلها اشاره شده و خوشحالم که جا افتاده است.

–  در مقدمه چاپ سوم گسل ، به قول خودتان بي شكسته نفسي ، اين كتاب را نخستين اثر چاپ شده به زبان فارسی درباره مهاجرت دانسته ايد، بيشتر در اين باره توضيح مي دهيد؟

– در آنجا گفته ام که » گسل»، خوب یا بد، اولین رمان منتشره در مهاجرت است که به » ما» از زاویه ی » ما» نگاه می کند، و کژیها و راستیها، یا ضعفها و قدرتهامان را از درون تصویر می کند. نه از زاویه ی سنتها و نورمهای اجتماعی و اخلاقی ایران، و  نه از زاویه ی دید یک نویسنده ی ساکن ایران، که گیرم یکی دو سفر کوتاه هم به خارج کرده باشد، و خواسته یا نا خواسته، نسبت به این جماعت که » ما» باشیم، یا بغضی آشکار و پنهان دارد، یا اصلا ما و مسائل و محیط زندگی مان را نمیشناسد. » گسل» را به این دلیل من سرسلسله ی » رمان فارسی مهاجرت» در مهاجرت دوره ی اخیر بشمار می آورم. ارزشها و قوتهای دیگری هم دارد و ضعفها و کاستیهایی هم که در نقدها و نظرها به آن پرداخته شده. من در این زمینه فکر می کنم که نه باید غلو کرد و مدعی شد که «شاهکار» است، نه میتوان ارزشها و نقش آن را ندیده گرفت. نویسنده ی » کافه رنسانس» روی شانه های نویسنده ی» گسل» ایستاده و نویسنده ی» به بچه ها نگفتیم» هم بر شانه های  نویسنده ی «کافه رنسانس». بسیاری از آثار ادبی بعد از » گسل» هم در فضایی که پس از انتشار آن بوجود آمده است و بحث و نظرهای منتج از آن بود که شکل و ماهیت حضور خود را پیدا کردند و پدید آمدند. حرف من در آن مقدمه بر چاپ سوم همین بوده و همین هم هست. یعنی فکر می کنم باید ارزشهای خودمان را ببینیم و در جایش آنها را مطرح کنیم  و از آنها دفاع کنیم، در عین حال آنقدر هم کور و غره نباشیم که کاستیها و ضعفها یا منطق دیگری را نبینیم و نشنویم. همین. و اما در آن دوران، همه می دانستیم که در خارج از کشور هم ادبیات فارسی وجود دارد، جان دارد، جان خودش را هم دارد و جای خودش را هم پیدا می کند. می دانستیم که نسیم خاکسار هست، علامه زاده هست، سردوزامی هست، و دیگران، و می دانستیم که از نظر اجتماعی و روانشناختی هم این جماعت نگاه و زبان خودشان را دارند و حرفشان را هم می زنند و خواهند زد. ولی » گسل»  حکم یک نوع بیانیه، یک نوع اعلام موجودیت رسمی را پیدا کرد. سردوزامی داستانی دارد به نام » من هم بودم» . » گسل » اعلام میکرد که: من هم هستم!

–  و اينكه چاپ سوم گسل به همراه نقدها و نظرها به چاپ رسيده است، اين شيوه ، شيوه ي مرسومي در ادبيات داستاني فارسي ، خواه داخل خواه خارج از كشور، نيست. عكس العمل ها نسبت به اين اقدام شما به چه صورت بود؟

– درست است. شیوه ی مرسومی در میان آثار فارسی نبوده. ولی در میان آثار اروپایی و امریکایی هست. بسیاری از آثار، اگر نقد و بررسی جدی شده اند، به خواست و انتخاب ناشر، با نقدها چاپ شده اند و این به نظر من کار مفیدی است. از کتاب «گردش پیچ» ( در ایران فکر می کنم به نام «چرخش و پیچش» ترجمه شده است.) نوشته ی هنری جیمز (بی آنکه قصد قیاس در بین باشد) یک چاپ با نقدها هست، که دیدگاههای مختلف منتقدین را در حدود دویست صفحه، در کنار این داستان هفتاد – هشتاد صفحه ای منتشر کرده است. همه ی چیزهای نامرسوم هم بد نیستند! و اما عکس العمل؟ خب، بسیاری از آن استقبال کرده اند و مفیدش یافته اند، دوستانی هم بوده اند که آن را حمل بر خودستایی کرده اند. دوستانی حتی چاپ آن » کارنامه» در پایان » به بچه ها نگفتیم» ( که بخشی از فرم رمان نیز هست) را هم حمل بر خود ستایی  کرده اند. دوستانی حتی به خود من گفته اند که مگر چقدر عقده داشته ای که نام تک تک نمایشهایی که بازی یا کارگردانی کرده ای و یا مقاله هایی که نوشته ای مطرح کرده ای؟ ولی  چرا نباید گفت؟ من کار خودم را جدی می گیرم و فکر می کنم اگر کسی هم بخواهد کار مرا جدی بگیرد خوبست بداند که راوی این روایت کیست، چه کرده، کجاها زمین خورده و کجاها برخاسته و چه مسیری را طی کرده تا به این لحظه رسیده.  در وضعیتی که نه ناشران، نه نشریات و رسانه های گروهی، نه بنیادهای فرهنگی و اجتماعی کار مهمی در این زمینه انجام نمی دهند و بر بستر این پراکندگی و نابسامانی، به خودم غره نیستم، اما  دلیلی هم  برای شکسته نفسی سنتی نمی بینم.

–  بررسي و صحبت درباره كتاب هاي شما را بگذاريم براي زماني ديگر و به همين اندازه كفايت كنيم، اما سوال هاي من تمام نشده.  وقتي نوشتم داخل كشوري و خارج كشوري ، يادم افتاد كه يكي از دغدغه هاي داستان نويسان و اديبان خارج كشوري همين موضوع است، در برخی از پاسخهای قبلی هم اشاراتی داشتید و حتي اگر اشتباه نكنم در كتابتان : نيم نگاه ( 30 مقاله در نگاه به فرهنگ و جامعه ) به اين موضوع پرداخته ايد و حتي گذشته از اين، اين موضوع به داستان هاي شما هم رسيده و ما بارها شاهد گفتگو و اظهار نظر شخصيت هاي رمان هاي شما دراين باره هستيم. چرا اينطور شده و داريم كدام سو مي رويم؟ آیا به قول آقای مجید روشنگر ما با ظهور پدیده ای به نام » ژانر ادبیات مهاجرت » مواجهیم؟

– به این قضیه باید بدون بغض و پیشداوری نگاه کرد. اما به هر حال، این پدیده وجود دارد و تعریف خودش را هم دارد و جایگاه خودش را نیز. من، بر خلاف دوستانی، این پدیده را به عنوان یک » ژانر» مستقل نمی فهمم و نمی پذیرم. شاید منظور چیز دیگری باشد، که باید جور دیگری هم توضیحش داد. » ژانر» یا » نوع ادبی» به دسته بندی های » نوعی» آفرینش ادبی اطلاق میشود. مثل  شعر، داستان کوتاه ، رمان، حماسه، نمایشنامه، و امثال آن. در فضای مهاجرت، همه ی این انواع می توانند روح حاکم بر یک اثر آفریده شده در مهاجرت را بخود بگیرند. و این، نه ژانر تازه ای ایجاد می کند، نه آن ژانر را تغییر می دهد. و اما » ادبیات مهاجرت»؟  ما خودمان هم هنوز در خارج از کشور بر سر اینکه این «ادبیات مهاجرت» است یا «ادبیات تبعید» توافق نداریم. من به شخصه آن را  به طور کلی «شاخه ی خارج از کشور ادبیات فارسی » می نامم و از سه زاویه هم نگاهش می کنم: مکان، موضوع، و  دیدگاه. یعنی ادبیاتی که به لحاظ مکانی در خارج از ایران منتشر شده (و جدا از قضیه ی سانسور، تفاوتی از لحاظ فرم یا محتوا با آثار مشابه در داخل کشور ندارد)، ادبیاتی که به » تبعید» یا «مهاجرت» یا مسائل آن می پردازد، (و باز هم می تواند تفاوتی از لحاظ فرم یا محتوا با آثار مشابه در داخل کشور نداشته باشد) و اما  مهمتر از همه، همان طور که خودت هم اشاره کردی، ادبیاتی که جز در مهاجرت – یا تبعید- نمی توانست پدید آید.  در دو بخش اول، نمونه های داخل و خارج را می توان کنار هم گذاشت و با هم طبقه بندی کرد. اما این بخش سوم را باید به شکلی دیگر دید و خواند و ارزیابی و ارزش گذاری کرد. همین بخش هم هست که می تواند بر ادبيات داخل کشور نيز تاثير بگذارد. مشابه بخشی از آثار سردوزامی، در ایران هم میتوانست آفریده شود، و چه بسا که می شود. اغلب شعرهای کتاب اول ساقی قهرمان، رمانها و مجموعه داستانهای اول نسیم خاکسار، چند کتاب اول شعر مانی، خویی و بسیاری دیگر. این آثار می توانسته اند در ایران هم آفریده شوند. فقط شاید – شاید- منتشر نمی توانسته اند بشوند. یا آثاری هستند که تنها ویژگی شان این است که به زندگی در مهاجرت می پردازند یا شخصیتهای مهاجر در آثارشان دارند. اما بخش اصلی ادبیات مهاجرت آثاری است که جز در مهاجرت و جز در اثر زندگی در مهاجرت نمی توانسته آفریده شود، و مهم هم نیست که این آثار به فارسی نوشته شده اند یا نه. این آثار را نگاه نویسنده به جهان و به خودش و جان و جهان شخصیت های آثارش از آثار دیگر مهاجرت و از آفرینشهای داخال ایران متمایز می کند.  اتفاقأ، دو سه سال پیش، در جلسه ای که به همت نشر خاوران در پاریس برگزار می شود و شامل دیدارهای ماهانه ی نویسندگان است، نگاهی داشتم به موضوعی در همین زمینه. عنوان بحثم » خطوط موازی و نقطه ی تقاطع» بود و با بررسی جنبه های تشابه و تفاوت چهار رمان منتشر شده در بیرون و درون ایران، به یک نتیجه گیری می خواستم برسم که حالا اینجا با شما هم مطرح می کنم. آن چهار رمان عبارت بودند از : «آزاده خانم و نویسنده اش ( منتشر شده و در ارتباط با مسائل ایران )» ، «آینه های دردار (منتشره در ایران و هم در خارج و در ارتباط با مسائل ایران و مهاجرت – و البته از زاویه ی نگاه از درون به بیرون)» ، » بادنماها و شلاقها ( منتشره در اروپا و در ارتباط با مسائل تبعید) » و «کافه رنسانس (منتشره در امریکای شمالی و در ارتباط با مسائل مهاجرت)».  نتیجه گیری این بود که این چهار رمان دارای تشابهات بسیاری هستند، و دارای تفاوتهایی، در نگاه و در پایانبندی. موضوع مرکزی همه شان هم نوعی  » تعلیق» است. و این نکته که اینجا بحث بر سر چیزی به نام «ادبیات تبعید یا مهاجرت» شاید موضوعیت درجه اول نداشته باشد، بلکه هر دو شاخه ی درون و بیرون از این دوره ی ادبیات ما، ادبیات » تعلیق » است. این عدم ثبات، نبود ثبات، نبود «گذشته»  و «آینده» ای که بصورتی عادی در پیوندی ارگانیک  و دم و بازدمی با یکدیگر و با «اکنون» باید باشد، این معلق بودن، هراس، تلاش برای نتیجه ای نامعلوم و با نتیجه ای نامعلوم، در هر دو بخش وجود دارد. و برآیند آن هم ادبیاتی است با یک مفهوم مرکزی: تعلیق. خواه » شاه سیاهپوشان» باشد، خواه » نوبت رقص منه».

– و ديگر اينكه شما مسوول بخش داستان مجله اينترنتي سايت ادبيات و فرهنگ به مديرمسوولي و سردبيري ميرزاآقا عسگري ( ماني شاعر) هستيد. از تجربه هاي روزنامه نگاري مكتوب و اينترنتي خارج از كشور براي ما بگوييد.

– در صفحه ای به سیاق «کارنامه» در پایان  » به بچه ها نگفتیم» چیزهایی از تجربه هایم در این زمینه را نام برده ام. چند سالی پس از سکونتم در تورنتو، در سالهای ۱۹۹۲-۱۹۹۰  مسئول هماهنگی و روابط عمومی ماهنامه «سايبان» بودم که همکارانم حسن زرهی و نسرین الماسی- گردانندگان فعلی نشریه شهروند- و چند تن دیگر منتشر می کردند. بعد با چند دوست دیگر در فاصله ی سالهای ۱۹۹۴-۱۹۹۲ ماهنامه ی فرهنگی – اجتماعی » سپيدار» را منتشر کردیم که من ناشر،  مدير مسئول و دبير بخش اجتماعی آن بودم.  بعدتر، در سال ۲۰۰۰‌‌  با همکاری سعید یوسف دوره ی دوم «سپیدار» را، این بار به صورت هفته‌نامه منتشر کردیم که نخست مدیر و دبیر آن بودم و با کناره گیری سعید یوسف پس از چهار شماره سردبیری آن را نیز به عهده گرفتم. تجربیات تلخ و شیرینی بوده اند. بویژه که به قول شخصیت نویسنده ی » به بچه ها نگفتیم» ، و قصه ای به قلم دوستم محمد رحیمیان (نویسنده ی ایرانی ساکن مونترآل) » نفرین نان» هم همیشه بدرقه ی راه ما  ( وشما) بوده و هست. حالا هم دوسالی است که با همکاری دوست نویسنده و شاعرم ایرج رحمانی،
دبير بخش طنز و داستان  ماهنامه اينترنتی «ادبيات و فرهنگ» هستم و لنگ لنگان گاهی دست «مانی» را در انتشار آن میگیرم و از خواندن کارهای شما در آن لذت می برم و می آموزم. و اما در ارتباط با کار مطبوعاتی در خارج از کشور، اجازه بده تا در اینجا بخشی از مقاله ای که با عنوان » مطبوعات و مهاجرت» در » سپیدار» و سپس در کتاب » نیم نگاه» چاپ شد بازگو کنم. در طول سالهای مهاجرت، در کنار ديگر فعاليتهای اجتماعی، انواع متفاوت نشريات انتشار يافته اند. اگرچه به نظر می‌رسد هنوز در اين دوره از مهاجرت نشرياتی که چون «صور اسرافيل» و «ملانصرالدين» در تاريخ ماندگار شوند و نقشی با اهميت‌تر از مطبوعات داخلی ايفا کنند پا نگرفته‌اند، اما بايد به تفاوت بنيادی شرايط نيز توجه داشت. تفاوتهايی نظير وسعت و پراکندگی مهاجرت اين دوره و دوری جغرافيايی بخش اصلی آن از ايران، ظهور و حضور برنامه‌های راديويی  و تلویزیونی متعدد به زبان فارسی، قدرت و وسعت مطبوعات داخلی، ماهواره و دست آخر اينترنت. در عين حال، تفاوت ديگر را بايد از زاويه حضور و تأثير مطبوعات مهاجرت، نه فقط در مورد مسائل داخلی، بلکه در زمينه زندگی مهاجران نيز جست و ديد. طيف بسيار وسيع و ناهمگون مطبوعات منتشره در طول بيش از دو دهه بر بستر ناهماهنگی، ناهمگونی و دربسياری از موارد، بی‌انسجامی فعاليتهای اجتماعی و فرهنگی، از جمله فعاليتهای مطبوعاتی، در اين زمينه نيز سردرگمی‌های بسياری ايجاد کرده است.

نخستين نشرياتی که پس از اوج‌گيری مهاجرت ايرانيان در خارج از کشور انتشار يافتند، عبارت بودند از ارگان های مطبوعاتی نيروهای سياسی اپوزيسيون. به اين بخش از مطبوعات، اگرچه بخشی از آنها ديگر منتشر نمی‌شوند و يا تعداد ديگری به آنها افزوده شده، همچنان نيز در بهترين حالت تنها از طرف فعالين گروه های سياسی متفاوت و پژوهشگران فعاليت های اجتماعی‌‌‌‌‌- سياسی برخورد و توجه می‌شود و بس. روشن است که عمده نکات مورد بحث و بررسی در اين قبيل نشريات نيز در جهت تحليل اوضاع سياسی و تحولات در داخل جامعه از يک سو، و بحث های نظری بر بستر تحولات جهانی و درگيری های درون تشکيلاتی از سوی ديگر بوده و هست. خود همين مسئله عاملی بود در اين جهت که اين بخش از مطبوعات مهاجرت نتواند حد بالايی از توجه توده پراکنده، ناهمگون و نامنسجم مهاجر را جلب کند. مجلاتی که به «‌‌‌نشريات لس آنجلسی» معروف شدند، بخش ديگر مطبوعات در مهاجرت دوره اخير را تشکيل می‌دهند. اين نشريات با تقليد يا هدف ادامه کاری برخی از نشريات مشابه در ايران قبل از انقلاب ايجاد شدند و مدافعان و مخاطبان خود را هم عمدتاً در ميان مهاجرين ساکن ايالات متحده آمريکا و کانادا و بخشی از مهاجران ساکن اروپا  و استرالیا يافتند. توجه به مسائل ويژه‌ای در زندگی بخش ويژه‌ای از ايرانيان مهاجر، از مختصات اين قبيل نشريات بشمار می رود: طرح مقولات تبليغاتی و جنجال های «‌‌هنری»، چاپ پاورقی‌های سوزناک و «آموزنده»، گزارشهای سطحی و فال هفته و امثال آن. لس آنجلس، بعنوان محل سکونت بخش عمده مهاجران متمکن و صاحب امکانات مادی و تبليغاتی و نيز خوانندگان و هنرپيشگان معروف دوران قبل از انقلاب بهمن ۵۷ ، پايگاه مناسبی برای پديد آمدن و رشد اين شکل از مطبوعات در مهاجرت بشمار رفته و می‌رود. در سالهای اخير، با توجه به اوج‌گيری مهاجرت بخش ديگری از مردم ايران – که مشکلات یا تعلقات سياسی و فرهنگی علت اصلی مهاجرت آنها نبوده – اين قبيل نشريات در ديگر نقاط، بويژه کانادا رونق بيشتری يافته‌اند. در اين سالها نشرياتی نيز چون آرش، سيمرغ، بررسی کتاب، آفتاب، خط، نقطه، افسانه، کبود، نگاه نو، مدوسا، سنگ، مکث، شهرزاد، دفترهای هنر، ويژه شعر، قلمک، باران، دفترهای کانون نویسندگان (در تبعید)،  ایران تایمز، شهروند، سپيدار، اصغرآقا، کیهان لندن، نیمروز، يا نشريات ويژه زنان يا همجنسگرايان، و بسياری ديگر هم  در کشورهای مختلف پا گرفته اند. يعنی که در اين دوران شاهد ظهور تدريجی انواع ديگری از مطبوعات در مهاجرت بوده‌ايم، چون فصلنامه ها و جنگ‌های ادبی‌‌‌- هنری و نشريات خبری، که اگرچه در زمينه مطالب، نحوه چاپ و پخش و نيز منابع مالی و هزينه ها و درآمدهاشان تفاوت‌‌‌های متعدد وجود دارد، اما يک نکته ی اشتراک با اهميت اين دو را به يکديگر پيوند می‌دهد: هر دو گروه، بخش‌های وسيعی از مهاجران را مخاطب قرار می‌دهند و مورد توجه آنان نيز قرار می‌گيرند و هر دو گروه، کوشيده‌اند نيازهای واقعی، اصلی و با اهميت مهاجران را دريابند و تلاش ورزند تا به آنها پاسخ گويند. به اینها اینک باید نشریات اینترنتی را افزود که در هر دو جهت – خبر رسانی و ادبیات و فرهنگ- فعالیت گسترده ای را سامان می دهند. با این همه، باید بگویم که معتقدم که متاسفانه – از نظر برنامه ریزی و پیگیری و انجام وظایف اصلی مطبوعاتی –  اغلب این نشریات به مفهوم علمی و درست کلمه، حرفه ای نیستند و حرفه ای هم عمل نمی کنند.
نويسندگان، هنرمندان، محققين و اديبان پراکنده‌اند. اغلب آنها از امکانات اندکی برای اداره زندگی خود برخوردارند و بخش بزرگی از آنان اجباراً به مشاغل غيرتخصصی و اتفاقی روی آورده‌اند. نهاد بخصوصی که از نشر آراء آنان حمايت بعمل آورد  وجود ندارد و با وجود تيراژ پايين و هزينه سنگين نشر، پخش و ارسال نشريات و کتب، ضررهای مالی هنگفت همواره تداوم فعاليت اين قبيل نشريات را تهديد کرده است. محل‌‌‌‌های مناسب برای ارائه و فروش يا شناساندن آنها محدودند و در بسياری از مراکز سکونت ايرانيان، چنين محل هايی وجود ندارد. امکان تهيه خبر از رويداد‌‌‌‌های فرهنگی هنری از مراکز مختلف تجمع ايرانيان اندک است و سرعت عمل در نشر و پخش، تقريباً ناممکن. بر اين اساس نادرند نشريات صرفأ فرهنگی و هنری‌ که مرتب و به موقع و مداوم منتشر شوند. معدود و چه بسا نادر بوده‌اند نشرياتی که قادر به حفظ هماهنگی و تداوم خود شده باشند. در عين حال، مختصر تغيير فضای فرهنگی – مطبوعاتی داخل کشور در سال های اخير و انتشار دهها عنوان مجله و نشريه فرهنگی – اجتماعی نشان داد که حتی بهترين نشريات منتشره در خارج از کشور، هنوز راه طولانی برای رسيده به نظم، هماهنگی و غنای مطالب به شکل مطلوب و مناسبش در پيش دارند.

نيازها متعددند و متفاوت. سليقه‌‌‌‌ها و توانايی‌‌‌‌ها نيز، با توجه به همين تعدد نيازها، توانائی ها و سلايق و با توجه به تمام مشکلات عملی و ذهنی‌ که در سطور قبل برشمرده شد، مطبوعات مهاجرت در شرايطی کاملاً متفاوت با مطبوعات داخلی متولد می شوند و رشد می‌يابند. دقيقاً به همين علت نيز احاطه وسيع بر مجموعه‌ای از «امکانات پراکنده» و «اهداف مشخص» در کنار شناخت عميق تر از طيف مخاطبانی که برگزيده می‌شوند و نياز‌‌‌ها و سليقه هاشان به هنگام بنيان نهادن يک فعاليت مطبوعاتی ضرورتی غيرقابل انکار است. در عين حال روشن است که «‌‌امکانات» می‌توانند «‌‌پراکنده» باشند، اما «‌‌اهداف» و «‌‌‌برنامه‌ها» نه.   مطبوعات فرهنگی – اجتماعی مهاجرت، می‌توانند بيش و پيش از هر چيز به ايجاد و حفظ ارتباط ميان فعاليت های پراکنده و نامنسجم فعالين زمينه های مختلف ادبی، هنری و فرهنگی بپردازند و با گسترش کار زنده و خلاق و نيز راهيابی جهت رفع مشکلات فنی و مادی خود، از يکسو عرصه را برای تغذيه کاملتر و بهتر مخاطبان خود بگشايند و از سوی ديگر عرصه را برای گسترش فعاليت مطبوعات تخديری و تبليغاتی تنگ سازند. اين البته به اين معنا نيست که نياز بخشهای وسيعی از جامعه مهاجر را به خبرگيری، سرگرمی، تفريح، تمدد اعصاب و… نديده بگيريم. اما اينها همه به جای خود، حتی در همين زمينه هم درجازدن و کهنه‌گرايی جای دفاع ندارد، و از سوی ديگر، لازمه هرگونه رشد و پيشرفت فرهنگی و مدنی در جامعه مهاجر، آشنايی با تازه‌های فرهنگ، دانش، ادبيات، هنر، و بويژه جنبه‌های انسانی‌تر و مترقی‌تر آن است؛ وظيفه‌ای سنگين، و در عين حال شيرين برای اهل مطبوعات. تا انجام واقعی، پیگیر، با برنامه  و با نتیجه ی این وظیفه، هنوز راه درازی در پیش داریم.

– این پدیده ی » وب لاگ » نویسی چطور؟ تاثیر آن را بر فعالیتهای مطبوعاتی یا ادبی چگونه میبینید؟

– پدیده ی بسیار جالب توجهی است که فکر می کنم جای بررسی و تامل بسیار دارد. البته فکر میکنم در خارج از کشور به این پدیده، آنقدرکه  ایران  گسترش  یافته و  مورد استفاده قرار گرفته، جدی گرفته نشده است. به نظر من ما حتی با نوع تازه ای از روایت – نوعی مینیمالیستی و لحظه نگاری – روبروئیم که ارزش توجه و بررسی بیشتر و جدی تر دارد. همینطور نوشتن رمان «آن لاین» (نوشتن و منتشر کردن متن در وب لاگ یا سایت اینترنتی در همان لحظه ی نوشتن هر بخش) که رضا قاسمی و ایرج رحمانی آن را تجربه کردند و حضور و شرکت خواننده در آفرینش اثر در آنها تاثیر ویژه ا ی داشت.
– كار جديد اما؟

– دفتر شعری  آماده دارم که احتمالأ با نام » هفده روایت مرگ » چاپ خواهد شد، و رمان دیگری که بخش کوچکی از آن روی کاغذ آمده، فعلأ با نام » عشق میشای ما»؛ و ریتم و فرم آن هم گویا ربطی به این سه کار قبلی نمی خواهد داشته باشد ، و یک نمایشنامه بعد از سالهای سال، که پرده ی اول آن نوشته شده. اگر هم فراغتی باشد، طرحی دارم برای بررسی آثار داستانی دهه ی اخیر ایران و خارج از کشور، بر پایه ی همان نظریه ی » تعلیق». ترجمه ی » کافه رنسانس» (به انگلیسی) را ویرایش میکنم و چند متنی هم برای ترجمه به فارسی پیش رو دارم.

خسته نباشید. از این گفتگو متشکرم و امیدوارم گفتگو و همکاری هامان گسترش پیدا کند.

–  من هم از شما متشکرم.  و با همین امید.