ادبیات زبان بسته
تا زمانی که دغدغه‌ی اصلی نویسنده تنها بیان یک «مفهوم» باشد کار به جای مهمی نمی‌رسد
گفتگو با ساسان قهرمان
حمید رضایی یزدی
دانش‌جوی ادبیات فارسی دانشگاه تورنتو
می‌خواهم این مصاحبه را گرد ریشه‌یابی علل عقب مانده‌گی و تحجر قصه‌نویسی ما در سطح جهانی برگزار کنم. ببینید، ما که از لحاظ آگاهی از تکنیک و مکتب و «ایسم»های ادبی کم نمی‌آوریم و در کتاب و انجمنی نیست که حرف از آخرین بدعت‌ها در این زمینه‌ها نباشد. پس علت عقب مانده‌گی قصه‌نویسی ما در سطح جهانی نمی‌تواند نداشتن دانش تکنیکی باشد. به عقیده شما علت این عقب مانده‌گی چیست؟ به عبارت دیگر، چه تفاوتی بین قصه‌ی ایرانی و قصه‌ی آمریکای لاتین هست که یکی جهانی و یکی منزوی است؟ آیا این تفاوت در زبان است، نثر است، تکنیک؟
از تعارفات معمول اولیه که بگذریم، ممنونم که این فرصت را به من دادید که اگر نظراتی داشته باشم با دوستان مطرح کنم. در این سوال شما به نظر من دو نکته به عنوان «اصل» مطرح می‌شود. اول این که قصه ایرانی عقب مانده و متحجر، یا به عبارتی، ناشناخته است در سطح جهانی. اصل دوم در این سوال این است که ما آشنایی کامل داریم با تکنیک‌های جدید و مکتب‌های جدید و کار هم کرده‌ایم روی اینها و مطرح هم کرده‌ایم، ولی چرا با کارهای‌مان باز هم برخورد مناسب نمی‌شود. هر دوی این اصل‌ها به نظر من کمی زیادی بدیهی و پذیرفته فرض شده است در سوال شما.
در بخش اول سوال، سوال دیگری هم برای من مطرح می‌شود، و آن هم این که آیا بحث بر این است که قصه‌ی ما از نظر قصه بودن خود و به عنوان یک شکل جدید در ادبیات صد ساله اخیر کار نمی‌کند، یا اینکه ناشناخته است؟ اینها دو چیز متفاوت‌اند که هر کدام را می‌توان به شکلی پاسخ داد. اگر فرض را بر این بگذاریم که این شکل جدید ادبی در ایران خوب جا نیفتاده، آنوقت می‌شود به قسمت دوم سوال شما هم پرداخت، یعنی فرض آشنایی و اطلاع کامل از مکاتب و تئوری‌های مربوطه. من فکر می‌کنم که این اصل دوم، یعنی آشنایی کامل ما با مکاتب و تئوری‌های ادبی، بویژه تئوری‌های جدید، کمی متزلزل است.
ما در ادب فارسی کلاسیک روایت و قصه داشته‌ایم، بگذریم از اینکه این روایت‌ها اغلب به نظم بودند، ولی در اصل قصه هستند گرچه شکل آنها نظم است. ما اشکال مختلف روایت را داشته‌ایم، ولی رمان و قصه‌ی کوتاه مدرن را، به این شکلی که در سیصد چهارصد سال گذشته در غرب بوجود آمده، نداشته‌ایم. و همه می‌دانیم که این اشکال جدید روایتی، بعد از دوران مشروطه و با امثال جمال‌زاده و هدایت وارد ادبیات فارسی شدند. ما آنقدر که غرب با این پدیده، با بوجود آمدنش، با رشد و نموّش آشنا بود با پوست و گوشت و استخوان، آشنا و درگیر نبوده‌ایم. بعد هم که آشنا شدیم، از زمان هدایت تا همین دوسه دهه‌ی گذشته، اگر به تلاش‌ها و تجربه‌های کسانی چون هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی و رضا براهنی و ساعدی و دانشور مثلا توجه کنیم، می‌بینیم که این آشنایی در بسیاری از اهل قلم ما عمیق شد، اما در بسیاری هم نشد و در حد اشاره‌هایی در مصاحبه‌ها یا مقالات باقی ماند. از اینها که بگذریم، البته در دو دهه‌ی اخیر و در میان نسل جوان‌تر نویسندگان هم چهره‌های شاخصی پدید آمده‌اند. اما در مجموع می‌توان ادعا کرد که هنوز این آشنایی با این پدیده در ادبیات ما کاملا ته‌نشین نشده و همه‌ی ظرفیت‌های خود را در کار قلمی ما و ذهن اجتماعی و فرهنگی ما بروز نداده است. یا به قولی، ما آثار و نمونه‌های شاخص داریم، اما نه یک روند همه جانبه‌ی عمیق و ریشه‌دار.
پس به نوعی منظور شما این است که ما میراث ادبی، به شکلی که در شعر داریم، در قصه نو نداریم.
این یک بخش از مساله است. یعنی این دو شکل جدید روایتی غرب -قصه‌ی کوتاه و رمان- را ما نداشتیم و وقتی هم که با آن آشنا شدیم، عمیق و کامل آشنا نشدیم و کاملا وارد زندگی ادبی ما نشد. کارهای خوبی هم که آفریده و ارایه شده‌اند، بخش زیادی به نظر من ذوقی بوده، یعنی با ذوق ولی بدون دانش کافی. مثلا می‌توان به زنده‌یاد غلامحسین ساعدی اشاره کرد که یکی از درخشان‌ترین چهره‌های ادبیات صد سال اخیر ماست و تعدادی از درخشان‌ترین قصه‌های کوتاه این دوره را هم آفریده، ولی دانش ساعدی در مورد شیوه‌های ادبی با گلشیری یا براهنی قابل مقایسه نیست. یا قصه‌های کوتاه بهرام صادقی، که از قصه‌ی کوتاه نویسان بسیار خوب ایران است. ولی اینها جرقه‌هایی هستند که نشان از ذوق و استعداد دارند، بیشتر از آنکه دانش کامل داشته باشند نسبت به چیزی که از بیرون آمده.
نکته‌ی دوم، که اصل اول سوال شماست، این است که آیا قصه‌نویسی ما عقب‌مانده است یا عقب افتاده است، یا کاملا شناخته شده نیست و در سطح جهانی مطرح نیست. خود شما اشاره کردید به مساله زبان. خب، اینجا می‌توان گفت که هم زبان و هم نقایص فنی و تئوریک نقش دارد. یعنی هم از نظر تکنیکی و هم از نظر تفاوت زبان و ریشه‌های فرهنگی ما با جامعه‌ی که می‌خواهیم کارهای ما در آن مطرح بشود. به عنوان مثال در آثار ادبی روسیه قرن نوزدهم، وقتی که می‌خواهد در اروپای غیر روس مطرح شود، زبان مانع عمده‌ای نیست. به علت اینکه ریشه‌های فرهنگی و اجتماعی و ادبی‌شان یکی است. آن چیزی که در آن داستان‌ها مطرح می‌شود برای خواننده ادیب و غیر ادیب اروپای غیر روس ملموس و قابل درک است. از طرف دیگر، در مورد قصه‌های مثلا آمریکای لاتین، آن زبان جدا از اینکه زبان چند صد میلیون آدم در آمریکای لاتین است، در اسپانیا و حتی در همین آمریکا هم چند صد میلیون مخاطب دارد. از این گذشته، متاسفانه آثاری که از ایران ترجمه شده در غرب، نه تنها خوب ترجمه نشده بلکه آثار خوبی برای ترجمه انتخاب نشده. در واقع آثار بر حسب نام و شهرت نویسندگان‌شان انتخاب شده‌اند. شاید اگر مثلا آثار عباس نعلبندیان ترجمه می‌شد، یا بهرام صادقی، یا حتی نویسندگان نسل جوان امروز، از کلیدر دولت آبادی راحت‌تر روح ادبیات امروز ما و ظرفیت‌های آن را منتقل می‌کرد.
ادبیات قدیم ما را خوب می‌شناسند چون خیام و حافظ ترجمه شده، اما از ادبیات جدید به جز بوف کور که ترجمه شده و در جاهایی مطرح است، آثار دیگری که ترجمه شده‌اند یا خوب ترجمه نشده‌اند و یا اصلا آثار خوبی انتخاب نشده. نکته‌ای به یادم آمد، که البته ربط زیادی به بحث ما ندارد، ولی اشاره به آن خالی از لطف نیست. چند سال پیش کتابی از شعرهای اسماعیل خویی توسط دکتر احمد کریمی حکال و مایکل بیرد ترجمه و منتشر شد. در یک تورّق کوتاه من به چنان اشکالات عجیبی در ترجمه برخوردم که باعث تعجب و تاسف فراوان بود. آن هم از مترجم و محققی چون دکتر حکاک. مثلا، در شعری از خویی، بندی هست با این عبارت:
«این روسپی زمانه…» ( یعنی زمانه‌ی روسپی)
این بند ترجمه شده:
The whore of this time
یعنی: روسپی این دوره!
یا مثلا در ترجمه‌ی شعری از نیما، در عبارت (نقل از حافظه): «مانده در ره یادگار از او اجاقی سرد…» ( که حکایت از آتش کوچکی دارد که رهروی در بیابان روشن کرده و سپس گذشته و رفته است)، کلمه ی «اجاق» ترجمه شده:
A little barbeque oven
با این وصف، می‌توان حدس زد که وضع ترجمه‌ی آثار داستانی هم چگونه ممکن است باشد. بنابراین، اگر انتظار ما را در زمینه‌ی شناخته شدن ادبیات داستانی‌مان در جهان، ترجمه باید برآورد کند، یا کرده باشد، ابزار درست یا تکیه‌گاه محکمی برای رسیدن به نتیجه‌ی دلخواه در اختیار نداشته‌ایم و نداریم.
چون صحبت از مقایسه به میان آمد، من فکر می‌کنم منظور من از اصل اول سوالم که شما اشاره کردید مقایسه ادبیات ما بود با هم کیش‌های ما مثل ادبیات عرب یا چین مثلا، که آنها هم مثل ما رابطه زبانی و فرهنگی با این شکل جدید غربی نداشته‌اند، اما ما می‌بینیم که به عنوان مثال نجیب محفوظ یا گائو شینگژیان از چین نوبل ادبیات را می‌برند و ما اصلا در مقایسه حرفی برای گفتن نداریم. منظور من از جهانی نشدن چنین مقایسه‌ای بود.
در جواب سوال شما من یک سوال دیگر می‌خواهم بپرسم که چرا مثلا فیلم سفر قندهار مخملباف این‌قدر یک‌دفعه در غرب مطرح شده؟ آیا اگر این فیلم الان روی اکران می‌آمد هم این‌قدر مطرح می‌شد؟ یا اگر هفت سال پیش ساخته و پخش شده بود؟ بخشی از اینها به دوره‌هایی بر می گردد که یک‌دفعه افکار عمومی اجتماعی و ادبی غرب نگران چیزی می‌شود، یا چیزی برایش اگزوتیک است و در بعد سیاسی و اجتماعی هم با شدت و حِدّت به وسیله‌ی رسانه‌های گروهی مطرح شده و بعد آن مضمون را یک‌دفعه در فیلم یا داستانی پیدا می‌کنند و به آن پر و بال می‌دهند. مثل سلمان رشدی. یا حتی مطرح شدن ادبیات چین در یک مقطع خاص. یا چرا راه دور برویم، مطرح شدن نویسنده‌ی افغان، عتیق رحیمی، و کتاب خاکستر و خاک او ( که به نظر من کار چندان عجیب و تازه‌ای نیست) درست در مقطع مطرح بودن سیاسی معضل افغانستان و ارتباط آن با غرب. کتاب این نویسنده -که به فارسی هم نوشته شده- ناگهان به عنوان یک اثر برجسته به چند زبان ترجمه می‌شود و خود او نیز شهرتی به هم می‌زند، در حالی که نویسندگان ایرانی هم‌زبان او، هم در ایران و هم در خارج از کشور آثاری به مراتب جدی‌تر و حرفه‌ای تر از این کتاب آفریده‌اند، اما به آنها توجهی نمی‌شود. اینها حرفهایی دارند که در آن مقطع تاریخی پاسخ‌گوی پرسش غرب است، و ممکن است در مقطع قبل یا بعدش این پرسش آنقدر پرسش حادی نباشد. گذشته از این، خیلی از کارهای خوب ادبی ما برای غربی‌ها تکراری است. این نظر را البته اول بار رضا قاسمی در رابطه با میلان کوندرا مطرح کرده. خیلی از نویسنده‌های ما آثاری دارند در حد برابری با آثار میلان کوندرا. ولی اگر این آثار ترجمه بشوند و بیایند این طرف، خواننده فرانسوی مثلا چه کار دارد که بیاید یک اثر دست دوم آلن روب‌گری‌یه را بخواند از زبان گلشیری، یا اثر میلان کوندرا را بخواند از زبان دیگری، که تازه ممکن است خودش دست دوم آثار فالکنر باشد. این برایش مهم نیست، مطرح نیست. مساله‌ای که میلان کوندرا مطرح می‌کند در چند تا از کارهای اولیه‌اش -آن حس و روح مهاجرت، مهاجرت اروپایی به اروپا، از یک سیستم بسته به سیستمی دیگر- این حس را این خواننده یک بار شنیده. حالا اگر ما بخواهیم این را دوباره مطرح‌اش کنیم، خیلی هم قشنگ نوشته باشیم‌اش، پیش نمی‌رود و کاربردی ندارد. غرب هم دنبال یک چیز تازه است. دنبال پیدا کردن پاسخ پرسش خودش است. ما در این زمینه‌ها کم کار کرده‌ایم. اگر کار ما شناخته شده نیست -اگر بخواهیم جمع بندی کنیم- باید بگوییم که اولا بیشتر کارهایی که زنده و اصیل هستند ترجمه نشده‌اند و کارهایی هم که ترجمه شده‌اند خوب ترجمه نشده‌اند. یعنی که ما به این بعد قضیه که این تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعی و زبانی را بخواهیم با کیفیت‌های دیگر آثار خودمان پر بکنیم، به شکل جدی و منظم و هدف‌مند نپرداخته‌ایم. زمانی این را گلشیری به یک شکل دیگر گفت که بر خورنده بود. در آن سال‌های اول مهاجرت ما، گلشیری در مصاحبه‌ای مطرح کرده بود که شما نویسندگان خارج از کشور به جای اینکه راجع به ده کوره‌ها و قهوه‌خانه‌های داخل ایران بنویسید، خوب است که بردارید کارهای خوب ایران را ترجمه کنید. و خوب به همه بر خورده بود که ما نویسنده و شاعریم و کار خودمان را می‌خواهیم بکنیم. مترجم آثار شما که نیستیم. اما خیلی از ما همان کار را هم نکردیم. ولی گذشته از این جمله‌ی معترضه‌ی طولانی، من فکر نمی‌کنم که آثار مثلا چینی یا عربی یا ترکی و یونانی‌ای که در جهان غرب شناخته و مطرح شده‌اند، از ویژگی خاصی نسبت به آثار برجسته‌ی فارسی برخوردار بوده باشند که آنها را جهانی کرده و ما را نه. این معضل بیشتر به نحوه‌ی ارتباط زبان ما با زبان‌های غرب، و ارتباط ما (چه در بعد فردی چه اجتماعی و سیاسی-دولتی) با ارگان‌ها و بنیادهای فرهنگی غرب مربوط می‌شود. ضمن اینکه ما متاسفانه ارگان‌ها و بنیادهای مسوول فعال و دلسوزی هم (چه مستقل و چه دولتی) در این پیوند نداشته‌ایم و نداریم. می‌بینیم که هر جا که کوششی بوده (مثل کوشش‌ها و پیوندهای براهنی در امریکا و فرانسه، قاسمی در فرانسه، معروفی در آلمان، خاکسار در هلند و …) نتایج بعضاً چشمگیری هم به بار آورده است. چندین اثر از این دوستان (گذشته از آثار گلشیری و دولت آبادی و چند تن دیگر) در سال‌های اخیر ترجمه و منتشر و یا اجرا شده، نقد و بررسی شده، جایزه گرفته، و به همین منوال هم اگر پیش برود، می‌توان دورنمای پیوند بیشتر و ژرفتر با ادبیات جهان را دید.
از کتاب قصه‌نویسی رضا براهنی نقل می‌کنم: «ما ایرانی‌ها عادت داریم خود یا دیگران را بر اساس صغرا کبراهای غلطی که می‌چینیم طبقه‌بندی کنیم [من اینجا روی کلمه طبقه‌بندی می‌خواهم تکیه کنم] و پس از طبقه‌بندی افراد و اشخاص و ملت‌ها و حالات آنها و به اصطلاح فرنگیان «آنکادره» کردن انسان در چارچوب‌های خیالی خود، می‌کوشیم همان طبقه‌بندی را از ازل تا ابد حفظ کنیم و هرگز، به هیچ قیمتی، حاضر نمی‌شویم که در اعتقادها و داوری‌هامان تغییری را قبول بکنیم.» آیا این نوع طبقه بندی به عقیده شما بر ادبیات مهاجرت ما حاکم است؟
بوده. نکته‌ای که دکتر براهنی مطرح کرده اینجا توی قصه نویسی درست است و بدیهی هم هست، خیلی از ما این کار را کردیم و می‌کنیم. نه تنها ما این کار را می‌کنیم، غرب هم این کار را می‌کند. غرب هم در برخورد با غیر از خودش همین کار را می‌کند. و یک وقت‌هایی هم که توی ذوقش می‌خورد برای این است که می‌بیند این طبقه‌بندی‌هایش جور در نیامده و می‌گوید یا این اصیل نیست، یا چون جواب پرسش من را نمی‌دهد بگذاریمش کنار.
شما به اورینتالیسم اشاره میکنید؟
بله. منتها آیا منظور شما این است که آیا در کارهای تولید شده به عنوان ادبیات مهاجرت ما این دید را می‌بینیم یا در بحث‌های‌مان به طور کلی؟
در کارهای تولید شده. و من منظورم البته طبقه‌بندی خود هست نه طبقه‌بندی دیگری. ببینید، همانطور که می‌دانید اورینتالیسم دید اگزوتیک غرب هست به دیگری و اوکسیدنتالیسم به نوعی دید اگزوتیک ما هست به دیگری، به دیگری پیشرفته. منظور من از این سوال این بود که در ادبیات اکسپاتریات ما که در غرب در حال شکل گرفتن هست، آیا ما در یک قالبهای ذهنی طبقه‌بندی گیر کرده‌ایم، چه فرهنگی و چه ادبی؟
اگر من درست فهمیده باشم و کاری به غرب نداشته باشیم و بگوییم «خودم»، حالا باید باز کنیم و ببینیم خود ما کی بودیم که آمدیم اینجا. مهاجرت ما، چه اسمش را مهاجرت بگذاریم چه تبعید خود خواسته، در دوره‌ی اخیر، یک دوره‌ی بیست و چند ساله را در بر می‌گیرد. دوران اول این دوره‌ای است که ما با سر در اینجا فرود آمده‌ایم و تازه می‌خواهیم خودمان را پیدا کنیم. و اولین کاری که ما در چنین موقعیتی می‌کنیم، جستجوی اصل، یا تلاش در پیوند زدن خود با آن چیزی است که از آن کنده شده‌ایم. در نتیجه این طبقه‌بندی که شما اشاره میکنید کاملا بدیهی است. ما هر کدام از چیزی جدا شده‌ایم و تلاش می‌کنیم دوباره پیدایش کنیم و به آن بپیوندیم. ضمن اینکه در بد مقطعی جدا شدیم. یعنی در یک مقطع اتفاقات روز به روز و ساعت به ساعت خیلی حادّ اجتماعی. در مقطعی که نه اوضاع سیاسی و اجتماعی نه شکل و روند اوضاع ادبی و فرهنگی‌مان به هیچ وجه دارای ثبات نبود. ما از ادبیات دهه چهل جدا نشدیم. می‌بینیم کسانی که از ادبیات دهه چهل جدا شدند و آمدند به غرب چیزهایی که می‌آفرینند بسیار متفاوت است از آفریده‌های کسانی که در دهه شصت جدا شدند و آمدند. یعنی اینکه ما در این دهه نه ادبیات‌مان دارای ثبات بوده و نه دارای ثبات اجتماعی و فرهنگی و سیاسی بودیم. در نتیجه بدیهی بوده که ما یک طبقه‌بندی درست بکنیم و بچسبیم به آنها و درهمان طبقه‌بندی هم بکوشیم هم خودمان را، هم شخصیت‌های داستانی‌مان و هم مخاطب‌مان را بگردیم و پیدا بکنیم. حتی حس‌هامان را. ولی این دوره تمام شده به عقیده من و اگر نگاه بکنیم به دوره اخیر تولید‌های ادبی خارج از کشور (من سعی می کنم اجتناب بکنم از دو اصطلاح ادبیات مهاجرت یا تبعید) در این دوره دیگر این طبقه‌بندی‌ها را به شکل حادّش نداریم و سعی می‌کنیم دریافت‌ها و حس‌هامان را بنویسیم. در ابتدای این دوره کمی افراط و تفریط هم داشتیم و این هم کم کم دارد بر طرف می‌شود.
سوال سوم من که در واقع سوال اصلی این مصاحبه است در مورد زبان است. و آن این که آیا زبان فارسی اصلا قابلیت بیان قصه نو را دارد به سبک جهانی؟ زبان ادبیات خارج از کشور با زبان ادبیات بومی ما چه تفاوتی دارد؟ به نظر شما آیا حالت ایده‌آل زبانی برای ادبیات مهاجرت این است که خود را هر چه بیشتر نزدیک و منطبق بکند با فارسی رایج در ایران و یا اینکه برای بیان هویت پدیده تازه‌ای به نام مهاجر باید زبان تازه‌ای پیدا بکند که با آن همخوانی داشته باشد؟ به عبارت دیگر، آیا می‌شود که ما در گنجینه‌های هزار ساله ادبی‌مان دنبال واژه‌ها و تعبیراتی بگردیم که این پدیده‌ی نو را توصیف کند؟ یا وظیفه‌ی نویسنده خارج از کشور این است که زبانی نو ایجاد بکند، و شاید این بدعت است که ما از آن عقبیم؟
من در این زمینه صاحب نظر نیستم، ولی در حد دانش محدود خود در این زمینه نظرم را می‌توانم مطرح کنم. من فکر نمی‌کنم که زبان فارسی ما قابلیت بوجود آوردن قصه‌ی نو را نداشته باشد، قصه‌ای که قابل درک باشد برای جهان. همه زبان‌ها بالاخره تاریخ خاص خودشان را دارند و محدودیت‌ها و ظرفیت‌های خاص خود را هم داشته‌اند و دارند. و همیشه هم این محدودیت‌ها از بین رفته‌اند و ظرفیت‌ها هم گسترش یافته یا تغییر کرده‌اند. مهم این‌ست که پدید آورنده‌ی یک پدیده‌ی ادبی چطور به جهان نگاه می‌کند. همه زبان‌ها قابلیت تغییر و پیشرفت را دارند. زبان ما هم دارد و ما می‌بینیم نمونه‌هایش را، هم در کارهای ادبی داخل ایران و هم کارهایی که در خارج از کشور به وجود آمده‌اند. وقتی نمونه‌های درخشان آثار پدید آمده در خارج کشور را می‌بینیم، متوجه می‌شویم که این «زبان» نبوده که مقاومت خیلی عجیبی کرده و حالا شکست خورده. بلکه نویسنده و شاعر بوده که در مقاطع مختلف آفرینش ادبی خود به اشکال مختلف با این قضیه برخورد کرده و اینکه او چقدر قابلیت داشته، چقدر قابلیت ذهنی داشته در واقع در برخورد با پدیده‌های نوین و چطور توانسته از آن محدودیت‌های ذهنی خودش رها بشود. مگر همین زبان فارسی نبوده که فروغ و هدایت و نیما در آن نگاه‌های جدید بوجود آوردند؟ پس این زبان قابلیت این را داشته که هفتاد سال پیش هدایت، یا قبل‌تر از آن نیما یا بعد شاملو و فروغ و رویایی با آن کار بکنند و از همین زبان در واقع دستمایه‌ی فکر‌های نوین‌شان و حتی تکنیک‌های نوین را در بیاورند. زبان پیش می‌رود. این مشکل عجیب و غریبی نیست. مشکل بیشتر در ذهن ما باید باشد که ما چطور با محدودیت‌های ذهنی خودمان کنار بیاییم یا از آنها بگذریم و چطور با پدیده‌های حسی نو کنار بیاییم و آنها را بشناسیم و بتوانیم بیان‌شان بکنیم. برای بیان راه پیدا می‌شود و طبیعی است که این موفقیت در بیان ادبی است که زبان را هم زنده‌تر می کند آن‌را پیش می‌برد و به جریان می‌اندازد. اما اینکه ما بخواهیم بدانیم چقدر باید محدود باشیم و معتقد باشیم به رعایت ظرفیت‌ها و نحو زبان موجود داخل کشور، آن هم به نظر من از آن محدودیت‌های عجیب و غریب است، یعنی با توجه به شرایط داخل کشور، زبان داخل کشور دارد برای خودش رشد می کند و زبان خارج از کشور هم رشد می کند با توجه به مسایلی که ما در خارج از کشور با آن روبرو هستیم. ارتباط بین این دو البته خیلی مهم است. یعنی اگر ما بخواهیم با اینها به عنوان دو پدیده‌ی دور افتاده و کاملا جدا از هم برخورد بکنیم، همان وضعی بوجود می‌آید که در مورد ایرانی‌های مقیم هند، پارسی‌گوهای مقیم هند، پیش آمد که بعد از چهارصد پانصد سال من فکر نمی‌کنم که ما بتوانیم اگر تولید‌های ادبی کرده باشند با آن بر خورد زنده امروزی بکنیم و با آن ارتباط بر قرار بکنیم. این دو شق زبان از هم جدا شده‌اند. و یا پارسی زبانان تاجیکستان یا افغانستان مثلا که فارسی‌ای که آنها صحبت می‌کنند و فارسی زنده‌ای هم هست برای خودشان، و این فارسی که فارسی ایران امروز باشد، یک جایی ارتباطشان قطع شده و آن برای خودش رشد کرده و فارسی داخل ایران هم به شکل دیگری برای خودش رشد کرده. این است که ارتباط مهم است و این ارتباط خوشبختانه الان هست بخصوص با اینترنت و با این رفت و آمد‌ها. حالا اجازه بدهید گریزی بزنم و اشاره کنم که با این حس کینه یا یک جور حس بازدارنده‌ای که در یک دوره نویسندگان داخل ایران و خارج از کشور هر دو نسبت به هم داشتند و همدیگر را به نوعی پس می‌زدند من از اول مخالف بودم و الان هم مخالفت خودم را خیلی روشن اعلام می کنم که مثلا اگر کسی از ایران می‌آمد گفته می‌شد سفیران فرهنگی حکومت ایران هستند و ما باید جلوی اینها را بگیریم و یا اگر کسی کتابی اینجا می‌نوشت و در ایران چاپ می‌شد همه منعش می‌کردند که شما چرا دارید سانسوری را که در ایران هست ندیده می‌گیرید. به نظر من این ارتباط باید باشد و به هر شکل ممکن هم هر چه گسترده‌تر شود. با گسترش و زنده نگهداشتن این ارتباط که ما می‌توانیم رابطه دو زبان را که دارند در فضاهای متفاوت با هم رشد می‌کنند به هم نزدیک بکنیم و از هر دو استفاده بکنیم.
شما این نظر را که در ایران گاهی می‌شنویم که می‌گویند نویسندگان خارج از کشور توانایی زبانی‌شان نیست به آن اندازه که باید باشد تا چه اندازه می‌پذیرید؟
به نظرم یک ریشه‌ی واقعی در این نظر وجود دارد ولی این خیلی درش اغراق شده، یک جور اغراق کینه‌ورزانه در موردش شده. اصل این است که یک نویسنده درفضای ارتباط دایم با زبان و با مردم و مخاطبین‌اش است که می‌تواند زبان خودش را زنده نگه دارد. این همان چیزی است که من هم چند دقیقه پیش به آن اشاره کردم. یعنی همان قضیه پارسی‌گویان هند. اگر این اتفاق قرار بود برای ما بیفتد، بله، دوستان نویسنده داخل کشور می‌توانستند این را بدیهی بگیرند و روی آن هم بمانند و بگویند شما ارتباط خودتان را به طور کامل با دو چیز از دست داده‌اید، یکی زبان روزمره‌ی روزنامه‌ها و نویسندگان و مردم کوچه و بازار و مخاطبین‌تان، یعنی با ساختار این زبان، و دوم با زیر ساخت اجتماعی و فرهنگی آن. و شبانه روز با یک ساختار دیگر دارید زندگی میکنید، با یک ساخت زبانی دیگر حرف می‌زنید، حرف می‌شنوید و حتی حس‌هایتان را بیان میکنید ، پس در نتیجه چه زوری است که بیایید باز هم به این زبان بنویسید. ولی این اتفاق نیفتاد. این اتفاق نه در آن اوایل افتاد و نه اکنون خواهد افتاد که ارتباط خیلی هم وسیع هست. یعنی نه آن زمانی که ما شش ماه منتظر می‌شدیم تا نشریه‌ای کتابی به دست‌مان برسد تا بفهمیم در ایران چه می‌گذرد و نویسنده‌های جدید را بشناسیم و نه الان که همه چیز در اینترنت هست و همه چیز را می‌خوانیم و به خصوص با این پدیده وبلاگ‌نویسی. در نتیجه ما ارتباط‌مان قطع نشده. ولی نکته دیگری را هم که می‌شود به آن اشاره کرد این است که ما به طور روزمره داریم با یک زبان دیگر و یک ساختار زبانی و حتی ساختار فکری دیگر مواجه می‌شویم. خیلی از ما به طور روزمره فارسی خیلی کم حرف می‌زنیم. زوج‌های خیلی از ما به زبان دیگری صحبت می کنند. بچه‌های ما فارسی را اغلب خوب بلد نیستند. ارتباط ما با خیلی از اطرافیان‌مان به فارسی نیست. ولی مهم این نیست. مهم این است که ارتباط ذهنی و حسی یک نویسنده‌ی خارج از کشور چقدر با زبان مادری‌اش نزدیک است. با آن زبان چقدر فکر می‌کند، با اتفاقاتی که با آن زبان دارد می افتد در جای دیگر دنیا که مخاطب چند ده میلیونی دارد چطور برخورد می‌کند و چقدر نزدیک است. بله، خطر هست. و یک اصل واقعی هم همانطور که در اول اشاره کردم وجود دارد. ولی نباید این نکته‌ی واقعی را به شکلی غیر واقعی بزرگ کرد. من قبلا درچند نوشته و مصاحبه در مورد یک نویسنده‌ای خیلی خوب خارج از کشور به نام به روژ آکره‌ئی مثال زده‌ام. به روژ آکره‌ئی در سوئد زندگی می‌کند و من همیشه گفته‌ام که ما می‌توانیم او را یک مهاجر دو آتشه بنامیم. برای اینکه به روژ اصلا کرد عراقی است و از ده یازده سالگی به علت درگیری‌های آن دوره که به جنگ بارزانی‌ها معروف شد خانواده‌اش به ایران مهاجرت کرده‌اند و در ایران فارسی یاد گرفته و تا بیست و چند سالگی ایران بوده و آن‌جا درس خوانده و بعد مهاجرت کرده به سوئد. زبان فارسی زبان دوم اوست (نمی دانم عربی هم می‌داند یانه اگر بداند، فارسی می‌شود زبان سوم) و بعد از اقلا ده پانزده سال زندگی در خارج از ایران، به فارسی به سلامت نثر گلشیری می‌نویسد و یک نویسنده‌ی خوب قصه‌ی کوتاه فارسی است، چه از نظر زبان و چه از نظر تکنیک. پس شدنی است. اگر اشکالی هست، میزان ارتباط من نویسنده است با این زبان و با اتفاقاتی که دارد برای این زبان در خارج می‌افتد یا بر عکس، میزان اطلاع و ارتباط نویسنده داخل ایران با اتفاقاتی که دارد برای این زبان در جای دیگر می‌افتد. به هر حال وقتی ما کار رضا قاسمی را داریم که در خارج از ایران آفریده شده و در ایران چاپ می‌شود و جایزه رمان اول آن سال ایران را می‌برد، یا کارهای بهرام مرادی، یا سردوزامی، نوش آذر، یا کسان دیگر، می‌بینیم که قضیه به آن شکل بغرنجی که مطرح شد و می‌شود نیست. پس این طور نیست که بگوییم که چند میلیون مهاجر ایرانی آمده‌اند بیرون و فقط دارند کار و زندگی خودشان را می‌کنند و ارتباطشان هم با حیات آن خاک و مردم و زبانش قطع شده است و می‌شود. نه، در این زبان دارد کارهای ادبی خیلی خوب و بعضا مهمی هم صورت می‌گیرد. این زبان دارد چیزهایی را هم از ساختار زبانی و فرهنگی این طرف به خود جذب می‌کند. پس نویسنده‌ی داخل ایران هم به اندازه‌ی ما موظف است که پی گیری بکند اتفاقاتی را که دارد برای این زبان می‌افتد در خارج از کشور.
در آثار خود شما آیا زبان سیر آگاهانه‌ای در جهت ایجاد یک زبان نو دارد؟
دارد. حتما دارد. البته می‌توانم بگویم که آنقدر که برخی از نویسنده‌ها و شاعرها در این زمینه کار کرده‌اند، من نکرده‌ام. مثلا کاری که ساقی قهرمان روی زبان کرده در شعر و یا کارهایی که مرادی روی زبان کرده در نثر و یا تعدادی از نویسنده‌های دیگر. من در داستان‌نویسی دغدغه‌ی اصلیم بیشتر ساختمان کار بوده تا زبان. ولی البته زبان را هم بخشی از این ساختمان دانسته‌ام و رویش کار کرده‌ام. فکر کرده‌ام که زبان اولا باید درست باشد، دوما غیر از اینکه مفهومی را بیان بکند و جمله‌ای را درست بسازیم، وظیفه‌ی دیگری هم دارد که از نویسندگان خوب گذشته آموخته‌ایم که در نثر هم مانند شعر باید هر واژه حامل ارزش خودش باشد. بیشتر از همه می‌شود گفت در کار آخرم، «به بچه‌ها نگفتیم»، به زبان توجه بیشتری کرده‌ام، و در شعرهای اخیرم.
کسی از نثر نویسان ما را می‌شناسید که توجه خاص به زبان کرده باشد؟
اگر منظورتان نسل جدید است، پس باید مثلا براهنی و رویایی را کنار بگذارم. ضمن اینکه گرچه براهنی از نسل جدید نیست ولی همچنان کارهای جدید و زنده می‌کند. برخورد جدی با زبان را در همین دوست نویسنده‌مان، به روژ آکره‌ئی که اشاره کردم خیلی خوب می‌توان دید. بر خورد جدی با زبان را در کار ساقی [قهرمان] يا مثلا در كارهاي نانام می‌توان دید. رضا قاسمی و اغلب نویسنده‌های مطرح ما که کارشان در خارج از کشور خوب مطرح شده و تاثیر گذار بوده‌اند، بر خورد جدی با زبان داشته‌اند ولی به درجات مختلف. مثلا برخوردی که قاسمی با زبان دارد فرق می‌کند با برخوردی که خاکسار داشته. مثلا به نظر من بر خورد خاکسار با زبان برایش در درجه اول نبوده و بیشتر با مفهوم کار داشته. مثلا در آن رمان معروف‌اش «بادنماها و شلاق‌ها» بیشتر با ساختار کار داشته. آن دقتی که ما در زبان می‌بینیم در کار قاسمی، در کار خاکسار نیست به نظر من. یا آن دقت در کارهای اول محمود فلکی نیست. در کارهای بعدی‌ش هست و دقت خوبی هم هست. به طور کل برخورد خیلی جدی با زبان به عنوان یک عنصر اصلی کم بوده است. همین هم شاید باعث شده که در کارهای اول، کارهای مثلا ده سال قبل، دوستان ما در ایران کمی در این زمینه به اصطلاح «بل» بگیرند! اسم این دوره را دوره شلختگی زبان بگذاریم و بگوییم بیشتر برای‌مان نظرات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی عمده بوده. بعد کم کم ساختار و زبان برای‌مان مهم شده. در این دوره، که تا الان هم ادامه پیدا می کند، خیلی بهتر کار کردیم و به ساختمان کار و زبان هم به عنوان یکی از این عناصر پرداختیم. از توی ما عده انگشت شماری بیرون آمدند که زبان را عمده کردند و به زبان نه به عنوان یکی از عناصر ساختار، بلکه به عنوان عنصر اصلی به شکلی جدی پرداختند و تجربیات ارزشمندی هم ارایه دادند.
توصیه‌تان برای نویسندگان نسل جدید خارج از کشور چیست؟
به دور از تعارفات کلیشه‌ای و شکسته نفسی، من در آن حدی نیستم که توصیه‌ای داشته باشم، ولی یک توصیه خیلی عمومی می‌توانم به خودم و بقیه بکنم و آن خواندن و خواندن و خواندن است. و تمرین. در هر کاری تمرین مهم است چه برسد به کار مهم پدید آوردن یک آفریده‌ی فرهنگی و فکری با استفاده از ذهن و زبان. و برای این کار، بخصوص برای نسل جوان اینجا که می‌خواهد به فارسی بنویسد، فوق العاده مهم است خواندن. اگر بخواهیم در حدی که در محیط خانواده آموختیم وحرف زدیم برخورد بکنیم، یا بخواهیم زبان شلخته‌ای داشته باشیم که تنها اتکای آن آموخته‌های اندک و سطحی است، راه به جایی نخواهیم برد. من سالها پیش مقاله‌ای داشتم در ارتباط با انجمن نویسندگان ایرانی در کانادا واشاره‌ای داشتم به نکته‌ای که اگر اجازه بدهید اینجا مطرح کنم. اشاره این بود که اصلا نویسنده کیست. آیا هر کسی که توانست به فارسی چیزی بنویسد نویسنده است؟ ما در خانه جوراب‌مان پاره می شود می‌دوزیم، دکمه‌ای می‌افتد، می‌دوزیم، یا لباسی برای کودک‌مان یا حتی خودمان، ولی اسم خودمان را خیاط نمی‌گذاریم. من خیاطی خوب می‌دانم ولی اگر از من بپرسند چه کاره هستی، نمی گویم خیاط. یا گاهی چیزی توی روزنامه می‌بینیم و ترجمه می‌کنیم یا فلان نامه‌ی اداری که برای پدر یا مادرمان آمده ترجمه می‌کنیم، ولی اسم خودمان را نمی‌گذاریم مترجم. ما هر روز برای خودمان غذا می پزیم ولی اسم خودمان را آشپز نمی‌گذاریم. ولی اگر یک مقاله‌ای جایی نوشتیم یا حتی نامه‌ای نوشتیم و این در یک روزنامه چاپ شده، اسم خودمان را می‌گذاریم نویسنده. برای اینکه فکر می‌کنیم بیست سال سی سال ما به این زبان حرف زدیم، نامه نوشتیم، شعری خواندیم، شعری نوشتیم (بالاخره در کارنامه ی همه‌ی ما شعری یا داستانی پیدا می شود!) و بعد اسم خودمان را می گذاریم نویسنده. نه. اگر می‌خواهیم نویسنده باشیم، باید بدانیم و بپذیریم که این هم یک شغل است؛ یک فن است که ما باید بخوبی بیاموزیم. آموختن‌اش هم احتیاج به خواندن و خواندن و خواندن دارد، و نوشتن و نوشتن و نوشتن، و برخورد زنده با آن. من به یکی از دوستان جوانم که خوب قصه می‌نویسد گفتم که از یک سری چارچوب‌های ذهنی خودت را رها کن، آن چارچوب های ذهنی که تو را اسیر انتقال «مفهوم » می کند. شما یک مفهوم توی ذهن دارید که می‌خواهید مطرح کنید. حالا این مفهوم ممکن است یک مساله حاد سیاسی، یک مساله حاد عاشقانه، یک مساله حاد فرهنگی یا اجتماعی باشد و شما این را با نوشتن در یکی از قالبهای ادبی می خواهید بیان کنید. تا زمانی که دغدغه‌ی اصلی شما تنها بیان این مفهوم باشد کار به جای مهمی نمی‌رسد. بعد به مرحله‌ای می رسیم که می‌گوییم بیاییم این مفهوم را به یک شکل دیگر یا بهتری بیان کنیم. اینجا ما یک قدم جلو رفته‌ایم. در مرحله بعدی به این می‌رسیم که نوشتن خودش دغدغه‌ی اصلی است. وقتی که شما در این امر استاد شدید و به طور زنده با آن برخورد کردید، چه با ساختارش و چه با زبانش، هر مفهومی در آن می‌گنجد، و هر چیزی که در حس شما در آن لحظه بجوشد در آن چارچوب خود را می‌نمایاند و بیان و منتقل می‌کند. امروز، علاوه بر نویسندگان پیش‌کسوت مهاجر (و مهاجرانی که در دو دهه‌ی اخیر در خارج از کشور به فارسی آثار ادبی آفریده‌اند) نسل تازه‌ای از جوانان ایرانی را هم در کنار خود داریم که در همین چند ساله‌ی اخیر از ایران مهاجرت کرده‌اند و به فارسی طبع آزمایی می‌کنند. به این دوستان هم من چیزی جز آن چه گفتم، به اضافه‌ی تاکید بیشتر بر مطالعه‌ی عمیق و جدی آثار گذشته و معاصر، نمی‌توانم توصیه کنم. نگرانی‌ام در این زمینه اما بیشتر از این جهت است که دیده ام که متاسفانه شناخت اغلب این جوانان (با بسیاری از آنان در مدرسه‌ای که سال گذشته در آن به تدریس زبان و ادبیات فارسی سال آخر دبیرستان اشتغال داشتم آشنا شده‌ام) از ادبیات گذشته و معاصر فوق‌العاده اندک و سطحی است. بسیاری از آنان حتی نام نویسندگان و شاعران مطرح و جدی معاصر هم به گوش‌شان نخورده یا با ویژگی آثار آنان آشنا نیستند و چیز مهمی از آنان نخوانده‌اند.
کار جدیدی در دست انجام دارید؟
در حال حاضر روی یک نمایشنامه و یک رمان کار می‌کنم که متاسفانه گرفتاری‌های زندگی روزمره رخصت نمی‌دهد آن‌طور که باید و شاید به آنها بپردازم. طرح یکی دو قصه کوتاه هم در ذهن دارم، و مسایلی هم هستند که مایلم به شکل مقاله به آنها بپردازم، نه به شکل وبلاگی و گاه نگاری که در سایت من هست.
همینطور ویرایش ترجمه‌ی «کافه رنسانس» و «به بچه ها نگفتیم» (به انگلیسی) که مدت‌هاست عقب افتاده. در این یکی دو ماه باقی مانده از تابستان هم قرار است با همکاری چند تن از دوستان و هم‌کاران کتاب درسی‌ای برای آموزش زبان و ادبیات فارسی برای دانش آموزان سال‌های آخر دبیرستان برای آموزش و پرورش انتاریو (برنامه‌ی درسی زبان‌های اقلیت‌های قومی) تهیه کنم که در کلاس‌های این دوره تدریس شود.
دور و دیر... 