همراهانی نابرابر بر بستری ازجبر و تعلیق
نگاهیبه «منریموندکارورهستم» اثرمصطفیعزیزی
«من ریموند کارور هستم»، HYPERLINK «http://» مجموعه هفت قصه کوتاه، اثر مصطفی عزیزی، از دست اندرکاران صاحب نام صنعت فیلم و تهیه کننده چندین سریال تلویزیونی ایران است (اکنون مقیم کانادا) که با انتشار این کتاب، حضور خود را در عرصه قلم نیز رسمیت بخشیده است. این «رسمیت» البته در چهارچوب «کتاب» و «چاپ و نشر» است که معنا می‌یابد، زیرا او هم نویسنده چندین و چند فیلمنامه از آثار سینمایی و تلویزیونی بوده است، هم مدت‌هاست که در وبلاگ خود غوزک پلاتینی قلم می‌زند. برخی از قصه‌های این مجموعه نیز پیش از این در همین وبلاگ انتشار یافته‌اند، از جمله قصه‌ای که وبلاگ او نام خود را از آن وام گرفته است.
«من ریموند کارور هستم»، در پاییز ۸۹ توسط نشر افق چاپ و نشر شده است، و شامل هفت قصه با نام‌های «من ریموند کارور هستم»، «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب» (گونه‌ای بازنویسی «تپه‌هایی چون فیل‌های سپید» اثر مشهور ارنست همینگوی»)، «چهارشنبه سوری»، «سبزه زرد»، «همین چند کلمه»، «سه شنبه‌های اول هر ماه»، و «قوزک پلاتینی» است. دو قصه نخست این مجموعه، نشانگر تعلق خاطر و احترام نویسنده به نثر و نگاه دو نویسنده صاحب نام آمریکایی، کارور و همینگوی، است. و در جای جای و قصه به قصه در این مجموعه، در عین آن که شیوه‌های متفاوتی از نگارش، زاویه دید، زبان و بیان آزموده شده است، می‌توان آشنایی نویسنده با «دوربین» و توجه او را به «شخصیت پردازی» از این زاویه و با اتکا به این ابزار، به روشنی حس کرد. با این حال، ارزش و ویژگی قصه‌ها در این چهارچوب باقی نمی‌ماند، بلکه چنان که ناشر در پشت جلد کتاب اشاره کرده است، «دل مشغولی‌های نسلی از روشنفکران امروز ایران» است که محور روایت و بیان قرار می‌گیرد. این «نسل» (که البته دیگر در واپسین پله‌های «امروز» گام می‌زند) و این «روشنفکران»، مردان و زنانی، اغلب نویسنده، روزنامه‌نگار، شاعر، مترجم، بازیگر، نمایشنامه نویس و کارگردان (یا همچون شخصیت دوم در «سه شنبه‌های آخر ماه»، محقق و استاد کنار گذاشته شده دانشگاه) هستند، اغلب خوب خوانده‌اند و در برخورد با یکدیگر، از یادآوری تکیه کلام‌هایی از کتاب‌ها و فیلم‌ها کم نمی‌آورند. اغلب در حدود سنی‌ای قرار دارند که در فرهنگ ما به «میان‌سالی» معروف شده است، یا به عبارتی، حول و حوش دهه چهل زندگی (با استنثنائاتی در «سبزه زرد» که دو شخصیت اصلی قصه جوانتر به نظر می‌رسند، و «سه شنبه‌های اول هر ماه» که شخصیت دوم بسیار مسن تر از دیگران است. اما این دو نیز، یکی انگار پله و حلقه پیشین و دیگری حلقه پسین از این زنجیره با آدمها و نگاهها و روحیات مشابه هستند و تصویر می‌شوند.)
با این حال، شاید «قوزک پلاتینی»، آخرین قصه این مجموعه را بتوان معاصرترین از این هفت خواهران دانست. و بدین خاطر است که مایلم اکنون در این «نگاه و معرفی» (و اندکی دیرهنگام، چرا که با وجود مدت کوتاهی که از انتشار این مجموعه قصه می‌گذرد، نقد و نظراتی چند در مورد آن انتشار یافته است)، از آخر آغاز کنم. این البته تنها دلیلم در این شیوه نیست. دلیل دیگر، نکته ایست در پیوند با «داوری»، یا بهتر بگویم، «پرهیز از داوری» یا «تلاش برای دوری جستن از پیش داوری‌های متکی بر باورهای مردمحور در پیوند با شخصیت پردازی در آفرینش قصه‌هایی واقعگرا در جامعه‌ای به غایت مردسالار، گیرم در روشنفکرانه ترین لایه‌های معاصر آن. و این گونه «نگاه» و «داوری»، بی تردید از آخرین پله‌های عروج به دامنه‌های «مدرنیسم» در جامعه ایست که کوشیده می‌شود تا همچنان و هنوز، با بندهایی دیرسال و گورزاد، در قعر دره باورها و داوری‌های کهن در زنجیر بماند.
در «قوزک پلاتینی»، «من» (راوی – مرد) و «او» (راوی / بازبین / ویرایشگر / زن) نگاه و داوری خود را درباره موضوعی واحد که به روند رابطه و زندگی آن دو مربوط است، بیان می‌کنند و «اکنون»، از پس و از ورای «دورانی سپری شده» در رابطه خود، با یکدیگر به جدلی آرام، منطقی، خونسرد و انسانی بر روی کاغذ می‌پردازند. در چهارچوبی که عزیزی برای روایت خود آفریده است نیز می‌توان به «واقعگرایی» او پی برد. در این قصه، راوی «اول» مرد است که ماجرا را نخست از دید خود و با تکیه بر منطق خود روایت و «بازسازی» کرده است، و سپس، زن، بر آن «حاشیه» نوشته است. حاشیه‌ای که نه تنها با خونسردی و منطق در مواردی دست «مرد / راوی نخست» را رو کرده، یا در مواردی به او حق داده، و در مجموع کوشیده است تا با تکیه بر روشن بینی و آرامش هر دو، دیدگاه و داوری و روایت مرد را ویرایش کند و ژرفا بخشد، و نه تنها با خونسردی متکی بر آزادگی و استقلال و فردیت مدرن خود، «موضع موازی و برابر» خود را با اقتدار به «مرد / راوی اول» اثبات کند، بلکه در نهایت نیز، «حرف آخر» را چه در قصه، چه در کتاب، و به نوعی در چهارچوب منطق روایتی نویسنده، در روایت و داوری «این نسل» بزند: «اون روز تابستونی من خودمو انتخاب کردم. زندگی از سر شوخی یا لودگی یا اشتباه، بهم فرصت انتخاب داده بود و من خودمو انتخاب کردم. خودم. خود خالصم. خودی که مادر نبود، معشوقه نبود، همسر نبود، خودم بودم.» (ص ۱۱۶)
نسیم خاکسار، نویسنده صاحب نام معاصر، در متن کوتاهی با عنوان «کار داستان نویس چیست»، از جمله می‌گوید: « داستان می‌تواند و می‌خواهد ما را، من و تو را، که در هر ثانیه به داوری جامعه و جهان می‌نشینیم و بدون این داوری‌ها به اشکال گوناگون در عرصه سیاست، در عرصه اخلاق، حتی در محافل خانوادگی و دوستانه امورمان نمی‌گذرد، کمک کند که در سراشیبی لغزان به ناروا قضاوت کردن نیافتیم. و این کم چیزی نیست. حداقل برای ما که دوره‌ای بس سخت و دشوار را در حیات تاریخی سرزمین مان می‌گذرانیم، چه در تبعید و چه در میهن، و درست یا نادرست مدعی ساختن فردای جامعه مان هستیم، داستان به ما می‌گوید برای آن که عادل باشیم نیاز به دقت نظر داریم. این دقت نظر و یا وسواس در داوری را داستان با ایجاد پرسش است که فراهم می‌کند. اگر با نظر مالرو موافق باشیم که ارزش انسان بیشتر وابسته به عمق پرسش‌هایش است تا نوع پاسخ‌هایش، می‌شود گفت اگر هر داستان خوب بتواند یک پرسش برای من و تو به وجود آورد کارش را انجام داده است.» / کتاب نقطه/ سال اول شماره ۱ پاییز ۱۳۷۴ / صفحه ۲۴۱.
بر این مبناست که می‌توان گفت نویسنده «قوزک پلاتینی»، بدون زیاده روی‌های شبه فمینیستی، از یک سو کوشیده است تا دو شخصیت «زن» و «مرد» قصه خود را به دور از «قهرمان پروری»های آرمانی معمول، با پوست و گوشت و استخوانی برآمده از همین جامعه و همین فرهنگ معاصر و ملموس بیافریند، با تمام ضعف‌ها و قوت‌های ملموس شان، و از سوی دیگر، «کمک کند که در سراشیبی لغزان به ناروا قضاوت کردن نیافتیم، و این کم چیزی نیست.» به ویژه که بحث بر سر رابطه زن و مرد، تداوم یا عدم تداوم آن بر محور «انتخاب زن»، رقابت در «مثلث عاطفی»، و چه بسا زیر سایه ناپیدای «غیرت و قلمرو» باشد.
تصویر کردن و طرح چنین نگاهی به «رابطه»ی زن و مرد (چه رمانتیک یا اروتیک، چه دوستی و همراهی) البته در تمامی این قصه‌های هفت گانه محور اصلی روایت است، جز در «سه شنبه‌های اول هر ماه» که این محور، جای خود را به هراس از تنهایی، گذر عمر و مرگ داده است. اگر چه راوی «سه شنبه‌های اول هر ماه» نیز، همچنان می‌تواند شخصیت مرد هر یک از قصه‌های دیگر باشد، از جمله راوی اول «قوزک پلاتینی»، اما به لحاظ ساختاری و تکنیکی، این قصه در قیاس با خواهران شش گانه دیگر خود، قصه ساده‌ایست با بار روایتی کم خون‌تر و نامعاصرتر. و در این قیاس، به گزارشی با ئوشش و گویشی ادبی و قصوی از دیدار با «استادی» فراموش شده پهلو می‌زند، که در نهایت نیز، صرفا در حد روایتی «آموزنده» باقی می‌ماند که به گونه‌ای «تزکیه روانی» راوی میانسال با تکیه بر دانش و تجربه «استاد دیرسال» در برخورد با هراس از تنهایی و مرگ می‌انجامد.
در «همین چند کلمه»، تنهایی، مشکل ارتباط، و تلاش برای ارتباط، تلاش برای معاصر بودن، مدرن بودن، منصف بودن و مستقل و رها و برابر ماندن (در کنار کوششی تکنیکی برای آفریدن قصه‌ای صرفا بر محور «گفت و گو» به لحاظ ساختاری) محور تجربه ورزی نویسنده قرار می‌گیرد. «سبزه زرد» حکایت نقص و هراس و تردید است. هراس و تردید زنی جوان که بیماری‌ای سخت یا به احتمال زیاد لاعلاج، او را در موضعی قرار داده که نسبت به مهر و همراهی ای که از دیگران- به ویژه از همسر جوانش- می‌بیند، به تردید واداشته است و این تردید کشنده او را به مرز خودزنی‌ای مغرورانه سوق داده است. این قصه نیز، گر چه ازشخصیت پردازی موفق و بازی‌های زبانی و تصویرسازی‌های بکر و زیبایی در پیوند با جدال درونی شخصیت زن بر مرز هراس و تردید و نیاز و گریز عاطفی بهره می‌برد، در پایان به دام «گشایش سریع گره‌ها و حل سریع معضلی به غایت پیچ در پیچ و درونی»، آن هم با تکیه بر برخوردی تا حدی استنثنائی (درک و حوصله و عشق و همراهی بی دریغ مرد / همسر) می‌لغزد و به گونه‌ای «پایان خوش» سریع می‌انجامد.
در «چهارشنبه سوری» (که از بلندترین و خواندنی‌ترین قصه‌های این مجموعه است) نیز محور روایت، چه محور پنهان قصه و چه محور پنهان رابطه‌ها و داوری‌ها و برخوردهای شخصیت‌ها، «زن» است، زن جوانی به نام «فرشته» که از راوی تا مردان دیگر قصه، هر یک به گونه‌ای بندی حسی با او حس می‌کنند و داشته‌اند، یا دارند، یا خواهند داشت. این «زن/ فرشته»، در قصه‌ای که مانند قصه‌های دیگر این مجموعه «واقع گرا» نوشته و تصویر شده است، می‌تواند بسیار فراتر از «سطح» و از تصویر «واقعی» این شخصیت و شخصیت‌ها رود، و تصویر درونی و بیرونی او، از یک سو به جمع کثیری از زنان نسل امروز ایران بگسترد که گرچه همواره در «حاشیه» نگاه داشته شده‌اند و در «حاشیه» دیده می‌شوند، اما از هر محور و اصلی در زندگی مجموع جامعه اصیل‌تر و محوری‌ترند و موثرتر:
«- فرشته‌ها که زن و مرد ندارن. فرشته‌ن دیگه. مگه تو زنی؟
– آره زنم. بدجوری هم زنم. خیلی وقته که زنم…» (ص ۵۳)
راوی در این داستان در نقش نظاره گری ظاهر می‌شود که داوری‌هایی هم کرده است و می‌کند، و «فرشته»، انگار محکی است که با او می‌توان فراز و فرودها و ضعف و قدرت‌ها و سیر و مسیر شخصیت‌های دیگر، مردان، را آزمود و دید.
«رودخانه‌ای بی پیچ و تاب»، چنان که نویسنده در صفحه آغازین آن اشاره کرده است، با نگاهی به «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» اثر ارنست همینگوی، نوشته شده، اما این «نگاه»، به «بازنویسی» ای ساده یا صرفا «ایرانیزه» شدن آن اثر معروف نینجامیده است. عزیزی در بازبینی «تپه‌هایی….»، ضمن حفظ فضاسازی، گره، بحران، تردید و بن بست در رابطه زن و مرد قصه، زاویه دید نسبت به شخصیت‌ها را تا حد زیادی گردانده و نقش و جایگاه مرد و زن را دگرگون کرده است. از این گذشته، ابهام شگرفی که در «فیل‌هایی …» در عمق موج می‌زند، در «رودخانه ای…» جای خود را به حضور محتوم «جبر»ی فراروی هر دو شخصیت داده است، جبری به مراتب وسیعتر و فراتر از چهارچوب رابطه یک زن و مرد. این «چرخش و پیچش» در تصویری تمثیلی که هر دو قصه (هر یک به گونه‌ای) نام خود را از آن وام گرفته‌اند، نیز، خود را نشان می‌دهد. تصویر «تپه‌هایی» شبیه به «فیل‌های سفید»، پدیده‌ای «طبیعی» است، و نشانگر بخشی از آرزوی درونی زن جوان (در قصه همینگوی) به رهایی، استقلال، زیبایی، و استحکامی توام با آرامش، و نیز، چه بسا، تمثیلی از «مادرانگی» و خواست، یا نیاز، یا اندیشیدن او به بارور شدن (یا ماندن). حال آن که «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب» در قصه عزیزی، تصویری از پدیده‌ای «غیر طبیعی» یا تحمیل شده بر طبیعت (اتوبانی ساکن در قلب بیابان) که نه تنها از اوج و آرامش تهی است، بلکه، به عنوان «راه»، «راه گریز»ی هم نیست، و نشانگر مسیری است که می‌بایست زن را به جانب آینده‌ای محتوم هدایت کند. در هر دو داستان، یک زن و یک مرد، در یک گذرگاه، انتظار چیزی را می‌کشند که هنوز بر سر آن توافق ندارند. اما در قصه همینگوی، ابهام در رابطه و در مسئله مورد اختلاف آن دو قوی‌تر و درونی‌تر است. اگرچه منتقدان و پژوهشگرانی که به بررسی این اثر مشهور همینگوی پرداخته اند، گاه آن ابهام را از نظر خود «حل» کرده اند، و گره و ماجرا را به بحث آن دو بر سر نگه داشتن یا نداشتن کودکی ظاهرا ناخواسته تقلیل داده اند، اما هنوز و همچنان نمی‌توان نظری «قطعی» در این باره ابراز کرد. بحث میان دو شخصیت در قصه همینگوی، بر سر «عمل»ی است، که مرد می‌کوشد زن را به انجام آن قانع کند. روشن نیست که این «عمل»، که باید در شهری «دیگر» انجام شود، سقط جنین است یا نه، و از آن گذشته، حتی نسبت رابطه این دو نیز چندان روشن نیست. درآن قصه، زن جوانتر، ساده‌تر و عاشق‌تر از مرد تصویر می‌شود، و مرد، زبان بازتر، مجرب‌تر و مستقل‌تر. رابطه آن دو می‌تواند رابطه‌ای غیر رسمی تصور شود، بین زنی جوان و مردی سال دارتر و مجرب‌تر، چه بسا متاهل، که اکنون به گرهی بر خورده است که باید با یک «عمل» (که زن از آن وحشت دارد)، به سود مرد، حل شود. زن، در جدال با میل درونی و حسی خود، و وحشت از «عمل» از یک سو، و وابستگی و نیاز عاطفی‌اش به راضی کردن مرد و حفظ تداوم رابطه، در مرز پذیرفتن «راه حل»، و برداشتن گامی دیگر در تداوم گم شدن و گم کردن «خود»، حل شدن در سطح، و له شدن زیر چرخ‌های رابطه‌ای نابرابر در آن «گذرگاه» ایستاده است. حال آن که در قصه عزیزی، زن شخصیتی قوی‌تر و مستقل‌تر از مرد دارد، رابطه آن دو مشخص است (همسر)، و خواست مرد نیز روشن است: با بچه دار شدن، خانواده‌اش را «کامل» کند. تفاوت دو شخصیت در نگاه به خود و جهان پیرامون و درون، در «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب»، در قالب ژرف اندیشی ظریف و زنانه «زن» و سطحی نگری و تحکم کور و پسر بچه وار «مرد» نمود یافته است. مرد قصه عزیزی، برگرفته از جامعه و فرهنگی آشنا، پسربچه‌ایست متکی به استقلال و تحکم و قدرت بدنی و مالی و تمام اختیارات و امکاناتی که عرف و قانون و شرع و سنت در اختیارش می‌گذارد تا لحظه‌ای «زور بازو» را به خدمت خود گیرد و لحظه‌ای دیگر، پوزش و نوازش را، و در هر حال «خود» را محق بداند و خواست «خود» را برای «کامل شدن» «خانواده خود» پیش ببرد. نه از ژرفا و ریزبینی حسی زن در او خبری هست، نه از آینده نگری، نه نیازهای درونی زن را به استقلال و رهایی و فردیت درک می‌کند، یا اگر می‌کند، «مردانه» در صدد افزودن بندی دیگر و بالا بردن دیواری دیگر در برابر آن رهایی و فردیت است. یا ساده تر از این همه، پسربچه‌ایست که به بهای تحمیل اقتدار «معصومانه» خود بر «خانواده» خود، می‌خواهد اسباب بازی تازه‌ای را در دامن «زن» خود بگذارد تا «مرد» بودن و «مرد خانواده» بودنش «کامل» شود:
«- هیچ خطری ندارد. نمی‌گذارم آب توی دلت تکان بخورد. من کنارتم، تا آخرش کنارت می‌مانم.
– بعدش چی؟
– بعدش هیچی، بعدش خوش می‌گذرانیم.
– از کجا این قدر مطمئنی؟
– از کجا؟ از آن جایی که فقط همین را توی زندگی کم داریم. آن هم که بیاید دیگر هیچ کم و کسری نداریم می‌شویم یک خانواده کامل.
زن دو دستی لیوان خالی دوغ را گرفت و شروع کرد به چرخاندن روی میز.
– یعنی کم و کسری مان جور می‌شود و می‌شویم یک خانواده کامل؟
– آره عزیزم همه چیز جفت و جور می‌شود. خیلی‌ها را دیده‌ام که این جوری خوشبخت شده‌اند.» (ص ۳۰)
او رونوشتی برابر «اصل» است از «مردان» جامعه و فرهنگی آشنا. اشاره به این نسل دیرسال از این گونه «پسربچه»ها در قصه «چهارشنبه سوری» نیز نمودهای روشنی دارد:
«از حسادت محمد تعجب نکردم. وقتی همسرش بعد از پانزده سال زندگی موفق خانوادگی ترکش کرد، شبی آمد پیش من تا صبح مثل کودکی که از مادرش کتک خورده باشد در بغلم گریه کرد. دنیا برایش به آخر رسیده بود. هیچ تصوری از زندگی بدون همسرش نداشت.» (ص ۴۴)
یا (در گفت و گوی راوی و «فرشته» هنگام رانندگی راوی پس از مشروب خواری در پارتی چهارشنبه سوری):
«گفتم: – یه چیزی بگو وگرنه خوابم می‌بره مستقیم می‌ریم کنار جوی شیر و عسل
– برای تو که بد نمی‌شه حوری‌های زمینی کمن حوری‌های آسمونی رو هم مزمزه می‌کنی.
– غصه نخور، داغ حوری‌ها می‌مونه رو دلم یه راس می‌برنم جهنم. اونم طبقه هفتم، اسفل السافلین.
– برای ما زنا که بهشت هم جهنمه. فکر کن. باید بشینیم سورچرونی آقایونو نگاه کنیم.
…
– فرشته‌ها که زن و مرد ندارن فرشته ن دیگه. مگه تو زنی؟
– آره زنم بدجوری هم زنم خیلی وقته که زنم.
– بچه که زدن نداره. چرا این قدر زود جوش میاری؟ قبول، تو زنی و زنا زودتر از این که مردا مرد بشن زن می‌شن.
– عجب! نخیر آقا! اون مردی که وقتی هنوز بیست سالم نشده بود با شمع و شراب زنم کرد توی دو سالگی وقتی قربون صدقه شمبول طلاش می‌رفتن مرد شد.
– حق با توئه. تو راست می‌گی.
– حق با منه یا نه، به درد من نمی‌خوره. فعلا که گه زده شد به این یه بار زندگی بی بازگشت…» (ص ۵۳)
گر چه نگاه و لحن و بیان راوی ثابت و مشابهی انگار در تمام قصه‌ها موج می‌زند، در دو قصه «سبزه زرد» و «همین چند کلمه» ( و نه تنها در این دو قصه)، بار عمده روایت بر دوش «دیالوگ» قرار گرفته است. اما اگر در «همین چند کلمه»، از آغاز تا پایان تنها گفت و گوی دو شخصیت این بار را بر دوش دارد، در «سبزه زرد» گفت و گوی درونی یکی از دو شخصیت اصلی (که می‌تواند راوی هم باشد، زیرا قصه با افکار او آغاز شده است، و در بخش‌های دیگری نیز این گفت و گوی درونی ادامه می‌یابد) نیز حضور دارد. در واقع، در اینجا با ترکیبی از گفتگو یا خطاب راوی دوم شخص (خطاب برای مخاطب فرضی) همراه با گوشه‌هایی از «حدیث نفس» نزدیک شده‌ایم که مخاطب نه در درون است، نه بیرون، که در آینه‌ای پشت پیشانی شخصیت زن قصه، و در درون روایت. مصطفی عزیزی فیلم نامه نویسی مجرب است، و از این استعداد و تجربه خود، در نگارش این قصه‌ها نیز بهره‌ای کافی و مکفی برده است. این بهره، تنها در نوشتن گفت و گوهایی که بر زبان شخصیت‌هایی با جنسیت و سن و حرفه و موقعیت اجتماعی متفاوت (گر چه گاه بسیار نزدیک) جاری می‌شود نیست که بروز می‌یابد، بلکه، چنان که پیشتر هم اشاره شد، در ساخت، طرح ریزی، پیرنگ و پلات، و توصیف و آرایش صحنه‌ها یا شخصیت پردازی و نمود حالات درونی و بیرونی شخصیت‌ها نیز جایگاه ویژه‌ای یافته است:
«زن روسری را جلو کشید، زیر گردنش گره زد و عینک دودی را برداشت و به چشمش زد و بلند شد رفت سمت اتوبوس. فقط پایین تنه شاگرد شوفر پیدا بود، بالا تنه‌اش داخل موتور بود.. زن از اتوبوس گذشت و زیر دکل برق فشار قوی ایستاد. سرش را خم کرد به عقب و مستقیم به بالا نگاه کرد. سیم‌های برق فشار قوی آسمان را به دو قسمت تقسیم کرده بودند..» (ص ۳۲) یا «زن نگاه می‌کرد به پایه زنگ زده میز که توی زمین فرو رفته بود و ردیفی از مورچه‌ها از آن بالا می‌آمدند که با لرزیدن میز و افتادن چند تایی از مورچه‌ها به خود آمد. اول شیشه ماء الشعیر و لیوان کنارش را دید و بعد سرش را که بالا آورد نگاهش با نگاه مرد که می‌خندید تلاقی کرد.» (ص ۳۵) و موارد متعدد دیگری که در هر یک از قصه‌ها به نحوی حضور دارد، و در نهایت در «قوزک پلاتینی» به گونه‌ای پست مدرنیسم کمرنگ و هوشیار، یا نگاهی طنزآمیز به روایت از زاویه نگاه و اندیشه و هوش و بیهوشی یا تعقل و رویا/کابوس ورزی راوی ای نویسنده/فیلمساز، بدل می‌شود، به ویژه آنجا که راوی، در پی شکست در بازی «انتخاب» در رابطه عاطفی‌اش، به قصد خودکشی ای قصوی/سینمایی، روایتی سینمایی و طنزآلود می‌آفریند:
«از پارک زدم بیرون و کمی آن طرف تر چپیدم توی کتاب فروشی زوار در رفته عهد بوقی و بی هیچ مقدمه و موخره‌ای از پیرمرد خنزرپنزری کتاب فروش سراغ تفنگ شکاری کالیبر ۱۲ نقره کاری شده همینگوی را گرفتم. نگاهی عاقل اندر سفیه بهم انداخت و بعد از فروکش کردن سرفه طولانی اش گفت:
– موجود نمی‌باشد، تمام کردیم!
– کالیبر ۲۴ براتیگانی؟
– دوره این چیزا سر اومده جوون! (ص 111)
یا پیش تر:
«طرف قرار بود سیاهی لشکر باشد و حداکثر در سکانسی شامی در رستورانی بخورد و بعد دمش را بگذارد روی کولش و گورش را گم کند. اما حالا شده بود یک پای داستان. با دمی برافراشته سمت راست نیمکت نشسته بود و حداکثر تا یک ربع دیگر می‌شد نقش اول فیلم و گورش را تصاحب می‌کرد و کسی که باید دمش را روی کولش می‌گذاشت و گورش را گم می‌کرد من بودم.» (ص 103)
نمایش چنین تعلق خاطری به تصویرگری از نگاه «دوربین» برای نویسنده‌ای که بیشتر و پیشتر در صنعت فیلم جامه کهنه کرده است، ویژگی دور از ذهنی نیست. و این مجموعه، بر این بنیاد، به اجزایی مستقل اما در هم تنیده، نه وابسته، اما پیوسته، از «سریال»ی تلویزیونی با شخصیت‌های نزدیک و فضاهای مشابه استودیویی و زاویه‌های بسته شبیه تر است تا فیلمی بلند، با قصه‌ای واحد و متکی بر آغاز و انجام، با نورپردازی طبیعی، و زاویه‌های باز. در این زنجیره، قصه اول، با داستان و در داستان است که نفس می‌کشد، آخری اما، از همان ابتدا، با «فیلم و دوربین». در همین محور، و در چهارچوب روایتی، «قوزک پلاتینی» (حلقه آخر از این «سریال») از زاویه‌ای دیگر نیز به «من ریموند کارور هستم» (حلقه نخست) پیوند می‌یابد: توهم و واقعیت گریزی راوی/ مرد نسبت به واقعیت بیرونی در پیوند با از دست دادن محبوب خود، و نقش «زن» (روانشناس در قصه نخست، وهمسر/زوج/همراه/معشوق/ویرایشگر/داور در قصه آخر) در کنار زدن پرده توهم از مقابل چشم و ذهن او. و انگار که «قوزک پلاتینی» گامی پیش از «من ریموند کارور هستم» باشد، انگار به حکم «فلاش بک» از یک سو، و بازبینی «کارگردان/ ادیتور» از سوی دیگر، اکنون به عنوان زاویه‌ای دیگر، امکانی دیگر، از یک گام پیشتر در آن «زندگی» آغاز شده باشد.
نثر و زبان قصه‌ها (اگر چه شخصیت‌ها- جز در یک مورد: «رودخانه‌ای بی پیچ و تاب- در مجموع در محدوده سنی و جایگاه اجتماعی و فرهنگی مشابهی قرار دارند، و بالتبع می‌توانند با زبانی شبیه و مشترک سخن بگویند) روان و ساده و پذیرفتنی است. لغزش‌هایی در یکی دو مورد به چشم می‌خورد، در پیوند با به کار گیری زبان محاوره، که قابل چشم‌پوشی است. اما رسم‌الخط کتاب و نقطه‌گذاری‌ها و علائم دستوری، می‌توانست و می‌بایست از ویرایشی دقیق‌تر بهره‌مند باشد. نویسنده البته در متنی در وبلاگ خود در مورد شیوه نگارش واژه «غوزک»، توضیح داده است که: «شیوه‌ی نگارش ناشر در این کتاب رعایت شده است … شیوه‌ی نگارشی که من به کار می‌برم متفاوت است و تمام کتاب از نظر شیوه‌ی نگارش تغییر پیدا کرده است.»
این متن، در مجموع به محتوا و نگاه حاکم بر قصه‌های مصطفی عزیزی معطوف است و قصد و ادعای بررسی «همه‌جانبه» این مجموعه را ندارد. بر این مبنا، به اشاراتی مختصر در این چهارچوب بسنده می‌شود. با این حال، شاید مهم‌ترین نکته‌ای که بتوان از زاویه فرم و ساختار نیازمند اشاره (و تا حدی غیر قابل چشم‌پوشی) دانست، تغییر بی‌دلیل زاویه دید (راوی) در سه صفحه پایانی از قصه اول (من ریموند کارور هستم) است. گذشته از این تغییر راوی بی‌دلیل (به زعم من)، قصه می‌توانست در همان مقطع تمام شود، و چه از نظر تکنیکی، چه محتوایی، ارزشی به مراتب بیشتر و نوتر از نسخه کنونی خود داشته باشد. در مقطع تغییر راوی، روایت چنین پایان می‌گیرد، یا در واقع، در تعلیقی تاریک رها می‌شود:
«از اتاق که بیرون آمدم یک‌راست رفتم دست‌شویی، سرم را گرفتم زیر شیر آب. وقتی سرم را بالا آوردم، مردی خسته و غمگین درون آیینه زل زده بود به من. چهره‌اش جوری بود که گویی در انتهای جهان ایستاده است، در مرز سیاهچاله‌ای با افق دید صفر.» (ص 21) اما نویسنده، شاید به عادتی ناخودآگاه از روند فیلم‌نامه‌های سریال‌های تلویزیونی با تکیه بر نیاز مخاطبان در جامعه‌ای مغموم، صفحاتی دیگر بر این پایان درخشان افزوده است، و از زبان و نگاه راوی دانای کل محدود، پایانی دیگر برای قصه خود و راوی نخست آن (مردی خودناباور، ایستاده در مرز سیاهچاله‌ای با افق دید صفر) رقم می‌زند با «افق»ی تازه برای او، و کامیابی‌ای دیگر برای خانم روانشناس، و در دقایق پایانی قصه، تصویری هم از رویاورزی رماتیک دختر جوان منشی به این «پایان» می‌افزاید. این گام، قصه را هم از نظر فرم و ساختار، هم از منظر نگاه و محتوا، پله‌ای فرو کشیده است.
دنیای قصه‌های این مجموعه، در کلیت خود، حتی در ثابت‌ترین موقعیت‌ها (مانند همان آخرین جمله‌ای که راوی زن در «قوزک پلاتینی» از شناخت و «موضع» خود «حاشیه نویسی» می‌کند)، حکایت تعلیق است و تزلزل و تردید. بر این محور نیز، هفت خواهران قصوی عزیزی، چنان که ناشر کتاب اشاره می‌کند، تصویرگر «دل مشغولی‌های نسلی از روشنفکران امروز ایران» می‌توند به شمار آید. اما این تصویر، غالبا «نتیجه» و «واکنش» را نشان می‌دهد، مانند زنجیره‌ای از فیلم‌های کوتاهی که نه می‌توانند به عمق و ریشه بروند، نه می‌خواهند، یا اصولا چنین وظیفه‌ای برای خود قایل نیستند. و این، البته نقطه ضعف نیست، چرا که وظیفه نویسنده و هنرمند (حتی اگر «وظیفه‌ای بتوان برای نویسنده و هنرمند در نظر گرفت)، نه پاسخ گویی، که پرسش آفرینی است. پویایی بی پایان پرسش‌ورز هنر، همواره در برابر ایستایی «پاسخ‌مندی نهایی» منطق حکام و داوران و باورمندان به احکام (زمینی یا آسمانی) قرار می‌گیرد. بنیان پویایی – چه در پهنه حس و آفرینش، چه در پهنه تعقل و دانش- پرسش است، و بنیان پرسش، تردید. و کار هنرمند و نویسنده (آنجا که جامه تصویرگر و تحلیلگر دلمشغولی‌های جمع و جامعه و نسل و تاریخ بر تن می‌کند)، نه نشستن بر مسند داوری، که پروازی لغزنده بر بستر «حکمیت» می‌تواند باشد.
بر بستر چنین حکمیتی است که می‌توان دید تقریبا در تمامی قصه‌های این مجموعه، مردها راحت‌تر و آزادتر، گاه مجرب‌تر، و در موارد متعددی ضعیف‌ترند، زن‌ها اما موشکاف‌تر و برحق‌تر، با شخصیت‌هایی مستحکم‌تر و مستقل‌تر، اما عصبی‌تر و پرخاشجوتر، و در همه حال، معلق در قاب محدوده‌هایی زاییده «دوران و ایام.» زنان و مردان این قصه‌ها با یکدیگر همراهند، اما همراهانی نابرابر بر بستر تزلزل و تعلیق تحمیلی و محتوم. این نابرابری، هم در محیط و شرایط حاکم است که نمود می‌یابد، هم در شخصیت و نگاه آنان. در نخستین جمله از نخستین قصه می‌خوانیم: «من ریموند کارور هستم. در پنجاه سالگی سرطان گرفتم و مردم. هیچ شکی ندارم.» (ص 8) و در آخرین جمله از آخرین قصه: «خودم. خود خالصم. خودی که مادر نبود، معشوقه نبود، همسر نبود، خودم بودم.» (ص 116). راوی جمله نخست، مرد است، و راوی جمله آخر، زن. هر دو جمله حاوی جدیت‌اند و رسیدن و ایستادن بر موضعی در مسیر، و متکی بر شناخت. در این «جدیت» و «شناخت» اما، «از زمین تا آسمان است…»
راوی «من ریموند کارور هستم» (مرد)، در ورطه گریز از واقعیت است که به این «شناخت» از خود دست یافته و در واقع پناه برده است، حال آن که «حاشیه نویس» (زن) «قوزک پلاتینی» در طبیعی‌ترین شکل ممکن، در ملموس‌ترین وضعیت ممکن، به آن شناخت از «خود خالص» خود رسیده، و به ساده‌ترین شکل ممکن نیز بیانش می‌کند.
و مصطفی عزیزی، نیز، در تصویر کردن این «همراهی نابرابر»، گامی بی‌ادعا اما روشن و جدی برداشته است.
دور و دیر... 
