نگاهی به: «آينه های دردار»

اثر هوشنگ گلشيری

 ا»زميان همه کارهای هوشنگ گلشيری، درباره «شازده احتجاب» بيش از همه حرف زده شده است، اما خود او، در گفتگوها و نوشته‌هايش، چند اثر ديگر خود را نيز، اگر نه برتر، که همسنگ «شازده احتجاب» دانسته است: معصوم پنجم (حديث مرده بردار کردن آن سوار که خواهد آمد، بره گمشده راعی، آينه‌های دردار، و دست آخر، آخرين رمان منتشر شده‌اش، جن‌نامه. خود او به اشاره، و فرج سرکوهی به صراحت، «آينه‌های دردار» را قله رمان نويسی ايران در دهه شصت خوانده‌اند، و تجربه‌ای نو. آنچه در پی می‌آيد، نگاهی است به اين رمان، از زاويه ديدی که گلشيری کوشيده‌است به آن نزديک شود. يعنی زاويه ديد يکی از ميليونها مهاجر ايرانی و يکی از صدها نويسنده مهاجر، که مهاجرت، نوشتن در مهاجرت، که ريشه داشتن يا جدا ماندن از ريشه و زبان و فرهنگ و مخاطب، درگيری روزمره‌اش بوده و هست، نه تنها در سفرهای کوتاه، که در طول ساليان، و نه تنها بر پوست، که تا استخوان.

 مانند اغلب آثار گلشيری، آينه‌‌‌های دردار، داستان شخصيتها و رابطه‌‌‌هاست، نه ماجراها. ماجراها، چه آنجا که اتفاق می‌افتند و چه آنجا که به ياد آورده می‌شوند، نقشی مهمتر از توضيح فضاها و شخصيتها ندارند. درونمايه داستان تصوير يک برش از فضا و گره امروزی جامعه در مقطعی کاملا نزديک است و بيان تناقضی ويژه (‌ريشه‌داری و بی ريشگی روشنفکر و پرسش روز : ماندن يا نماندن) در متن و بطن يک تناقض کهن ( جدائی و دوری روشنفکر و جامعه از آرمانها و امکانات يکديگر) . طرح کلی داستان عبارتست از سفر ذهنی نويسنده‌ای در درون خود، در متن و بطن سفر واقعی او به خارج از کشور برای داستان خوانی و سخنرانی برای ايرانيان مهاجر ساکن اروپا، رو در رويی‌اش با وجود زنده و امروزی يک عشق دوران کودکی و رسيدن به تناقض در برابر پرسش ماندن يا بازگشتن. پرسشی که ما، پاسخش را از نخستين صفحه رمان می‌دانيم. خود او هم می‌داند.

حادثه مرکزی در داستان، که در واقع مجموعه‌ای است از داستانهای تو در تو وجود ندارد، اما سه نکته ويژه در مجموعه قصه‌های پراکنده و در عين حال به هم پيوسته در اين رمان جلب نظر می‌کند:

دود شدن يک نسل همراه با آرمان‌هايش، اهميت ريشه‌ها در فرهنگ و سياست و آرمان، و پرسشهای موکدی که در سراسر رمان مطرح می‌شود. بقيه وقايع و تصاوير، با همه زيبايی و روانی، در حاشيه اين سه موضوع قرار می‌گيرد و در هم پيچیِ اين سه، تنه‌ای را پديد می‌آورد از اين درخت پر قصه پر شاخه :

ْ* شاخه رابطه دور و دست نيافتنی ابراهيم و صنم بانو در کودکی

ْ* شاخه شخصيت ايمانی

ْ* شاخه زندگی گذشته

ْ* نويسنده شدن ابراهيم

ْ* نويسندگان و روشنفکران مهاجر

ْ* مينا و فرج، مينا و طاهر، مينا و بچه‌هايش، مينا و ابراهيم

ْ* ابراهيم و ايمانی، ايمانی و صنم بانو، صنم بانو و محيط خارج از کشور، * مسايل سياسی دوره قبل و اکنون، جنگ، زندگی و…

ْو اينها همه و همه در تداوم رمان، چون جويبارهای کوچک در هم پيچ می‌آيند و می‌روند و بهم می‌پيوندند و از يکديگر جدا می‌شوند و قصه‌هايی تازه می آفرينند و بازگو می‌کنند و رها می‌کنند و رها می‌شوند، تا باز!

ْداستان اصلی و مرکزی آينه‌های دردار، چنانچه اشاره شد، داستان نويسنده‌ای است که به اروپا سفر کرده تا قصه خوانی و سخنرانی کند و همسرش از او خواسته تا هر روز از وقايع سفرش يادداشت بردارد تا مصالح کارهای آينده را برای خود تامين کند.﴾ در روند پيشرفت رمان می‌فهميم که آشنايی خود او (مينا) با نويسنده هم از همين طريق بوده است. يعنی ايجاد ارتباط تلفنی به قصد گفتن تکه تکه قصه‌ای، تا نويسنده از آن ميان داستانی بسازد از يک زندگی. و همين ماجراست که به شکلی ديگر در خارج تکرار می‌شود. يعنی ارتباط تکه تکه و ابهام‌آميز آشنايی قديمی از طريق دادن يادداشتها و پرسش‌های کوتاه در هر جلسه سخنرانی نويسنده (ابراهيم) در شهرهای مختلف اروپا که دست آخر، همانطور که در مورد مينا اتفاق افتاد، به ديدار مجدد اين دو (ابراهيم و صنم بانو) پس از قريب ۲۰-۲۵ سال منتهی می‌شود تا نويسنده سپس داستان او را بسازد. ديدار مينا و ابراهيم به پيوندشان می‌انجامد. ديدار مجدد ابراهيم و صنم بانو، پس از گسست پيوند قديمی به کجا خواهد انجاميد؟

ْ از همان صفحه دوم رمان نتيجه را ما می‌دانيم و می‌توانيم بدانيم. اما آنچه ما را به دنبال کردن وقايع وا‌‌می‌دارد و صفحه دوم رمان را به صفحه پايانی آن پيوند می‌دهد اينست که می‌کوشيم دريابيم اين نتيجه چگونه حاصل شده است! و به تمهيد گلشيری، می‌کوشيم تا از پس پرده ابهام گره در گره و در هم پيچ قصه‌های تو در تو، اين قطعه‌های جدا جدا را به يکديگر پيوند دهيم. در آن حد که می‌توانيم. در آن حد که گلشيری، و فضای «زمان» و«زمانه» دست خواننده را باز گذاشته است.

ْ﴾ اما اما اين «داستان» اهميت چندانی در اصل قضيه ندارد. می‌دانيم که «داستان» عنصری است از عناصر و اجزای متشکله يک قصه، و می‌دانيم که «داستان» عبارت است از توالی منطقی و زمانی در يک اثر ادبی روايی. می‌وانيم که تنها داشتن «داستان» برای يک اثر داستانی کافی نيست. می‌دانيم که «پلات» يا طرح، يا رح و توطئه، يا پی‌رنگ اثر است که ديناميک است و جذاب. می‌دانيم که «پلات» با «فرم» سر و کار دارد، و نيز می‌دانيم که لذت هنری و ادبی در «فرم» است، نه «روايت». می‌دانيم که بزرگترين آثار داستانی آنهايی نيستند که يکبار ، برای اولين و آخرين بار خوانده می‌شوند، بلکه آنهايی هستند که بارها و بارها خوانده می‌شوند، و بنا براين، اين نه «روايت»، نه «چه شد»، بلکه «چگونه شد» و نه حتی «چگونه شد»، بلکه «چگونگیِ طرح و طراحیِ اين «چگونه شد» است که يک اثر ادبی را به اوج می‌رساند. رمان يک اثر ادبی چند ساختاری است. با اهميت يافتن ساختار، می‌توان به اين نتيجه رسيد که تعداد اجزا مهم نيست، بلکه نحوه ترکيب و سلسله مراتب منتجه از آن است که اهميت می‌يابد.

«گلشيری در «ساختن» آينه‌های دردار، در درجه نخست از تيپ، شخصيت و ماجراهای زندگی و نظرات شخصی خود استفاده کرده و در واقع آنها را بعنوان مصالح ساخت شخصيت «ابراهيم» بکار برده است. گاه حتی سخنانی در دهان ابراهيم گذاشته شده که خود گلشيری به طرق مختلف در سخنرانيها، مصاحبه‌ها و مقالات خود عنوان کرده است. در يک مورد حتی جمله بندی و کلمات عينا از يک مصاحبه وی با آدينه گرفته شده است. اما اين امر، نبايد شبهه‌ای در اين زمينه ايجاد کند. گلشيری ، ابراهيم نيست. گلشيری راوی است و از بالا و درون به ابراهيم و تنها از بالا به ديگر شخصيت‌ها نگريسته است. نکته ديگری که توجه را به خود جلب می‌کند، انتخاب آگاهانه اسامی است. «ابراهيم» که بايد بت شکن باشد، و نخستين بت شکن، و عشق قديمی او، «‌صنم‌» که بتی است شکسته شده ، تکه تکه شده، اما «ابراهيم » هر تکه او را به شخصيتی در قصه‌ای بخشيده تا حفظش کرده باشد. کينه‌ای از سرعشق ،عشقی از سر حسرت! و « طاهر»که پاک و صادق است، اما همين و بس، و «فرج» و «سعيد ايمانی»، نامی واژگون برای کسی که نه سعيد است و نه ايمانی دارد، و «مينا‌» که جام می است و …(ما در پياله عکس رخ يار ديده ايم..؟)

ْ نام «ابراهيم» را در ميانه رمان می‌فهميم، همانجا که کم کم، حضور «صنم» پديدار می‌شود. نمونه‌های ديگری نيز می‌توان ارائه داد که گلشيری ، چگونه در ۱۵۸ صفحه رمانی را پديد آورده است که می‌توان حتی آنرا صرفا برای لذت خواندن ، لذت مزمزه کردن هنر و دل سپردن به ادبيات و زيبايی زبان خواند و حظ برد. با اين وصف، آيا «آينه‌های در‌دار» يک شاهکار است؟

ْ می‌گويند نويسنده خوب همواره مايل است کاری کند که خوانندگانش در حوادث داستان شرکت کنند. گلشيری از يک طرف با کنار هم چيدن فضاهای متعدد و بسيار متفاوت، از قصه خوانی و بحثهای روشنفکری و مشروب خواری در ميخانه‌ای در پاريس گرفته تا آئين قربانی کردن شتر در کاشان و پائيز شمال تهران سالهای دهه ۵۰ و بازگشت معلول جنگی از جبهه و زندان و اختناق و شکنجه ساواک و…، طيف وسيعی از خوانندگان را در حوادث داستان خود شريک می‌کند. اما از طرف ديگر با زبان و تکنيکی که بر می‌گزيند، اين طيف را هر چه خلاصه‌تر می‌سازد. اين البته خواست و هدف اوست. اما گلشيری اينبار فضا و زمانی را بر می‌گزيند که هنوز پايان نيافته و ساکن نشده و نتيجه نهايی خود را تثبيت نکرده است.

ْ از دوستی بزرگوار(مهدی خانابابا تهرانی) شنيدم که گلشيری گفته بود:

ْ_ « ثريا دراغما (‌رمانی نوشته اسماعيل فصيح) تصوير کاملی از مهاجرين نشان نداده است. من خواستم جبران کرده باشم. ( نقل به معنی‌) گلشيری آيا واقعا به چنين کوششی دست يازيده است؟ چقدر در اين کوشش موفق بوده است؟ گلشيری می‌گويد: «

ْ_ … اثر هنری بايد ما را از پوسته خود جدا کند و به جای ديگر ببرد. تفرجی در جهانی تازه . تا در آن رشد کنيم و وقتی به خودمان بر‌می‌گرديم بزرگتر شده باشيم . نه اينکه اطلاعاتی بما بدهد که خودمان بهتر و از آنها پيش از خواندن اثر آگاه بوده‌ايم…(گفتگو با آدينه)

ْگلشيری در اين خطر کردن، «‌کار تازه‌» می‌کند. اما آيا «حرف تازه‌ای» هم طرح می‌کند؟ و آيا چنان که بايد؟

ْخوانندگان رمان گلشيری، در خارج از کشور چه حرف تازه‌ای می‌شنوند که «تفرجی باشد در جهانی تازه»، و خوانندگان داخل کشوری او چه احساسی پيدا می‌کنند؟ آنها چه تصويری از روشنفکران مهاجر بدست می‌آورند؟ يک عده آدم بی‌چهره که می‌آيند برای شنيدن سخنرانيهای نويسندگان داخلی، صنم بانوی تنها و منزوی، ساعدی مرده و تمام شده، ايمانی ساواکی، خانواده‌های از هم پاشيده و دست آخر، «‌بی ريشگی»؟! آيا واقعا اينست همه آنچه آينه نويسنده منعکس می‌کند؟ آيا واقعا ابراهيم، يا گلشيری چيزی بيش از اين نديده‌‌است؟ يا ديده‌است و نمی‌گويد؟ نمی‌تواند بگويد، يا نمی‌خواهد؟!

ْدر اغلب سخنرانيها و قصه‌خوانيهای ابراهيم در شهرهای مختلف اروپا، هر بار که او سر بلند می‌کند تا به جمعيت شنونده بنگرد، عينکش «‌‌تار» می‌شود. آيا «‌ابراهيم» ما، با همين «عينک تا‌ر» به اين «‌جماعت‌» ننگريسته است؟

ْفراموش نکنيم که «‌ابراهيم» درسال ۹۰ ميلادی به اروپا آمده است. يعنی زمانی که حدود يک دهه از آغاز مهاجرت ايرانيان به خارج از کشور گذشته است. در پايان اين دهه، دهها هزار دانشجوی ايرانی در دانشگاه‌های جهان به تحصيل مشغولند، صدها کار تحقيقاتی ارزنده در زمينه‌های مختلف انجام شده و می‌شود، دهها نشريه معتبر نشر يافته و می‌شود، کتاب‌های نويسندگان، شاعران، محققان و مترجمان ايرانی مقيم خارج از کشور، در خارج و بعضا در ايران به چاپ می‌رسند و مهمتر از همه، نسلی، می‌رود تا خود را از تمام بندهای بيهوده‌ای که سنت و حکومت و اخلاق برپای «‌ابراهيم»ها بسته‌اند، تا نتوانند بت شکن‌های موفقی باشند، رها سازد. اما «‌ابراهيم‌» ما می‌پندارد که «… اينها می‌خواستند دنيا را عوض کنند، اما فقط خودشان عوض شدند…» و «… تا پايشان به اينجا می‌رسد، از هم جدا می‌شوند…» و می‌پندارد مهاجرين، از ريشه‌ها بريده‌اند، مسائل «‌آنطرف» را بکلی از ياد برده اند و آنچه «آنطرفی» را به گريه وا‌می‌دارد، «اينطرفی»ها را می‌خنداند و…

ْمی‌گويند نويسنده اگر نتواند حس باورپذيری خواننده را نسبت به حوادثی که می‌آفريند بر‌انگيزد، در کار خود توفيق نداشته است. هنر مارکز در اينست که حوادث نامعقول و درشت نمايی شده را چنان ساده و صريح بيان می‌کند و چنان آنها را با زندگی روزمره می‌آميزد که خواننده يا آنها را معقول می‌پندارد يا به معيارهای عقلانی خود شک می‌کند. هنر گلشيری بويژه در اين رمان، برعکس اين است. او از بی‌حادثگی و نبود گره ، به همت ابهام در ساختار، حادثه پديد می‌آورد و از جزئيات زندگی روزمره تصاويری درشت نمايی شده در برابر آينه می‌نهد تا «مجموع» کرده باشد و در عين حال خواننده را واداشته باشد که بگويد:

ْ_ عجب! چنين عميق بود و پيچاپيچ و گره در گره اين شاخ شاخِ به‌هم پيوسته نا مجموع، که انتهايش را نديده‌ايم هنوز؟!

ْدر عين حال گلشيری در «آينه‌های دردار» در رعايت آن بخش از نظريات خود که در بالا آمد، يعنی ندادن اطلاعات کهنه و دستمالی شده، چندان موفق نيست. بخش عمده اطلاعاتی که او به ما می‌دهد از جمله در زمينه شناخت شخصيت آدمهای داستان (ايمانی، صنم بانو، ابراهيم، طاهر، فرج، مينا، پدر و مادر و پدرشوهر مينا و…) و وقايع داستان (اختناق پيش از انقلاب، ساواک ، خيانت ، فعاليتهای چريکی، انقلاب، مهاجرت، جنگ، ارتباط فرهنگی خارج و داخل و…) تازگی ندارد و هنر گلشيری تنها در پرداخت و توصيف آنها به روشی تازه و هنرمندانه است، و اينکه از يک مجموعه طرح و کارپايه و داستان نيمه تمام و سخنرانی و…، کليتی پديد می‌آورد که می‌توان نام رمان بر آن نهاد. اين مجموعه کدام است و شامل چه جزئياتی؟

ْ مجموعه‌ای که «آينه‌های دردار» را فراهم آورده عبارتست از:

ْ* چند قصه

ْ* چند گفتگو

ْ* چند پرسش

ْاساسی‌ترين قصه‌ها عبارتند از:

ْ* قصه سمنو و کودکی ابراهيم

ْ* قصه مينا و طاهر و فرج

ْ* قصه ابراهيم و ايمانی

ْ* قصه مينا و ابراهيم

ْ* قصه‌های کوچک پدر مينا و برادر از جنگ برگشته‌اش، پدر صنم بانو و سعيد ايمانی و ايمانی و سياسيون تازه کار

ْ* قصه نهايی ابراهيم و صنم بانو در پاريس

ْو همه اينها، در بطن قصه اصلی سفر ابراهيم، و آنهم در بطن قصه ديگری که قصه خود گلشيری است. (آينه‌های دردار در واقع يکی از نخستين رمانهای فارسی است که اين شيوه پسا‌مدرنيستی را به عنوان چارچوب خود برگزيد: «نوشتن قصه نوشتن قصه». کاری که در ايران، در رمان «آزاده خانم و نويسنده‌اش»، اثر دکتر براهنی، (و يکی دو کار کوتاه از نويسندگان جوان)، و در مهاجرت در رمانهايی چون « بادنماها و شلاقها» (نسيم خاکسار)، «کافه رنسانس» (ساسان قهرمان) و «همنوايی شبانه ارکستر چوبها» (رضا قاسمی) به اشکال و با ابعاد ديگر نمود يافت. به اين نکته و قرابتها و دوريهای اين چند رمان در نوشته‌ای ديگر خواهم پرداخت.)

ْاساسی ترين گفتگوها عبارتند از:

ْ* گفتگوهای سياسيون روشنفکر

ْ* گفتگو‌های صنم بانو و ابراهيم در دو بخش، با دو زمينه متفاوت ولی مربوط به هم

ْ* گفتگوی مينا و ابراهيم

ْو اساسی‌ترين پرسشها:

ْ* راستی او که بود؟

ْ* کجايی ام من؟

ْ* آيا باخته‌ايم ما؟

ْ* نمک بحرام بوده يعنی؟

ْ* کدام ريشه‌ها؟

ْو دست آخر:

ْ* چه کند با اينها که با او رفته بود در اين سفر؟»

ْاز لئو تولستوی نقل است که :ْ_ … مهمترين چيز در هر اثر ادبی اين است که آن اثر بايد نوعی کانون داشته باشدـ يعنی بايد در آن اثر جايی وجود داشته باشد که تمامی پرتوها در آن بهم برسند، يا همگی آنها از آنجا ساطع شوند. و اين کانون را نبايد بتوان با کلمات به تمامی توضيح داد…

ْ ( رمان به روايت رمان نويسان – ميريام آلوت)

ْويرجينيا وولف معتقد است‌:

ْ_ … اگر يک استعداد هست که وجودش برای رمان نويس به مراتب اساسی‌تر از هر استعداد ديگری است، آن يکی همانا قدرت ترکيب است. اين که داستان نويس چشم‌اندازی يگانه بسازد… ( همانجا )

ْو مری راسل تيفورد در نامه‌ای به ويليام. ال. فورد می‌نويسد :

ْ_ … دوست دارم رمانی را ببينم که بی هيچ طرح داستانی نوشته شده باشد. نمی‌خواهم بگويم بايد هيچ داستانی برای گفتن نداشته باشد، بلکه دوست دارم ببينم نويسنده‌ای که از قدرت تخيلی سرشار بهره‌ور است، با تعداد معينی شخصيت داستانی ، مثلا با يک خانواده کار را آغاز می‌کند و بی آنکه هيچ طرح و نقشه پيش داده‌ای داشته باشد، تنها با يکی دو حادثه يا گفتگو داستان را به‌‌‌‌‌راه می‌اندازد، که اين خود طبيعتا چيزهای تازه‌ای را پيش می‌آورد و بدين منوال پيش می‌رود، و تا بخواهی حادثه و شخصيت وارد ماجرا می‌کند، اما در تمام اين جريان از هرنوع صحنه سازی می‌پرهيزد و از هر موقعيت سنگين و دور از ذهن دوری می‌جويد، تا آنکه سرانجام مرگی يا ازدواجی يا چيزی از اين دست سبب می‌شود کتاب و رمان بطور طبيعی به پايان برسد … (همانجا)

ْ حال، اگر «آينه‌های در‌دار» گلشيری در رعايت نخسيتن نظريه، يعنی داشتن کانون توجه ويژه در داستان با نظر تولستوی مطابق نيست، در عوض قادر شده «بی هيچ طرح داستانی پيشداده‌ای» با استفاده از «تخيل سرشار» و قدرت ترکيب، چشم اندازی واحد پديد آورد و اين در کنار روانی زبان و موسيقی درونی کلام در نثر پخته و جاری، که سيالی کلام را در کنار جريان سيال ذهن نشانده است، هنری است که با شيرينی آن می‌توان تلخی تصوير نهايی آينه‌ها را پذيرا شد. چرا تلخ؟

ْگفتيم که آينه‌های در‌‌دار بر محور در‌‌هم‌‌تنيدن چند قصه، چند گفتگو و چند پرسش استوار است. در واقع، «قصه‌ها» بايد زمينه ساز درک و پذيرش «گفتگوها»يی شوند که آنها خود بايد «پرسشها»ی موجود را پاسخ گويند! اين پرسشها که از زبان ابراهيم طرح می‌شود می‌تواند پرسشهای اساسی نسل امروز روشنفکر ما باشد. اما پاسخ چه؟ اصلاً پاسخی آيا هست؟ نکته اينجاست که ابراهيم تصميمی می‌گيرد، اما پاسخی واقعی نمی‌يابد. در دومين صفحه رمان، درمی‌يابيم که او تصميم خود را گرفته و فضا و مکان خود را برگزيده است. اما همانجا بلافاصله دو سوال اساسی او طرح می‌شود: «براستی او که بود؟ من کجايی‌ام؟!»

ْ در اينجا آيا سايه گلشيری را نمی‌بينيم که زيرکانه خواسته بگويد:

ْ_ «من نظر خود را دارم، اما موضع نمی‌گيرم! شما هم می‌توانيد نظر خود را داشته باشيد! پس قهرمان داستانم را همچنان در بی‌جوابی رها می‌کنم، تا بعد!» ؟

ْ ابراهيم، معلق است. ميان زمين و خانه‌اش، با‌ خانه‌ای ديگر و زمينی ديگر، ميان قهوه خانه و کافه، ميان حس و عمل، ميان سنت و حرکت، ميان قرن ۱۴ هجری و قرن ۲۰ ميلادی معلق است و درست بعلت همين تعليق است که گلشيری می‌کوشد گاه از زبان ابراهيم هراسش را از بی‌ريشگی بنماياند و گاه از زبان صنم بانو بگويد که ريشه بايد در خود آدمی باشد و سپس به شاخه‌ها بپردازد. در اين ميان آيا مهم اين نيست که هم ما، هم ابراهيم و هم گلشيری، دريابيم که از شاخه‌ها نمی‌توان انتظار داشت سر بر خاک فروبرند و شيره آن را به تنه منتقل کنند و از ريشه نبايد خواست خود را از دل خاک بيرون کشد و بسوی آفتاب پيش رود، که اين‌ها در هماهنگی با هم‌اند که يک وجود واحد را مجموع می کنند؟

ْ ابراهيم در چند مورد به «ريشه»هايی که او را به خود می‌کشند اشاره‌ای می کند:

ْ « … ولی آن دهکده، زبانی دارد …» «(و اين) تنها چيزی بود که داشت و ريشه هايشان بود و با هر کس که بدين زيان سخن می گفت يا می‌انديشيد پيوندش می داد، حتی با ايمانی … » (ص ۱۰۳ ) «… اينجا اگر می ماند، نمی توانست بنويسد. خانه او زبان او بود… {ص ۱۱۱} «… خانه زبان … که تنها ريشه‌ای است که دارد» (ص ۱۲۸)

ْو در صفحه آخر رمان از زبان صنم بانو که:

ْ_ «… باز تو ريشه‌هايت را داری، ولی من اينجا … »

ْ و نيز وقتی که در کنار صنم بانو، پيش از آنکه به خانه او در پاريس وارد شود، بياد رودکی می افتد و می آيد تا حافظ و نيما .

ْگلشيری پيش از اين، در «نيروانای من» نيز اين نظر را به همين شکل عنوان کرده است:

ْ«‌… ديوار و سقف خانه من همينهاست که می نويسم. همين طرز نوشتن از راست به چپ، در اين انحنای نون است و سپر من، از همه بلايا، سرکش «ک» يا «گ» است …‌»

ْ اما آيا واقعاً اين «زبان» است که ريشه است، و کافی است برای تغذيه تنه و شاخه ها، و ديگران آيا به تمامی اين ريشه را از دست داده‌اند و نمی‌توانند حفظش کنند؟ آيا در واقع به همين دليل نيست که ابراهيم برای سوال تلخ خود (آيا باخته ايم ما؟) پاسخی تلخ تر می يابد :

ْ« … بله، اما اگر به راه ديگری هم می رفتيم برد نبود، فقط شايد معالجه بود، باختی ديگر.»

ْو در کنار آن برای اساسی‌ترين پرسش: (کجائيم من؟) هيچ پاسخی ارائه نمی دهد؟

ْبدين سان، بيهوده نبايد باشد جمله‌ای که گلشيری در دهان ابراهيم می‌گذارد، وقتی که در کنار صنم بانو، به ياد مينا می‌افتد:

ْ« … آ̃دم هميشه به نوعی مغبون است… آدم هر لحظه به ضرورتی جايی است، که جای ديگر نيست، يا هزار جای ديگر … ».

ْ اشکال اساسی در همين ناهمزمانی است که جامعه ما، و به تبع آن روشنفکر ما، اسير آن است و همين معلق بودن. به همين دليل است شايد که روشنفکر ما ضمن حرمت نهادن به آينه، برای واقعی نماياندن و کامل نماياندن تصوير روشن از زمانه ، آن را «در دار» می پسندد. که:

ْ « … آدم وقتی هر دو لنگه‌اش را می‌بندد، دلش خوش است که تصويرش در پشت اين درها ثابت می ماند…»

ْ اما در ميان شخصيتهای مشخص اين رمان، صنم بانو از درخشش ويژه‌ای برخوردار است. چرا که او بر خلاف ديگر شخصيتها و برخلاف برداشت سطحی‌ای که از رمان می‌توان کرد، بر اين ناهمزمانی فائق آمده است. بر خلاف نظر فرج سرکوهی، او تجلی آرمانی فدا شده يا تاراج شده‌ نيست، بلکه تنها تصوير در اين آينه گردانی است که به قامت، اگر چه به رنج، بر پای خود ايستاده، بی آنکه به آرمان خواهی و آگاهی جويی پشت کرده باشد، از جدلهای بيهوده و بی انجام مرسوم خود را رها کرده و تنها شخصيتی است که قادر شده در «حال» زندگی کند. و بی آنکه خود را مجبور به نفی گذشته ببيند، رو به آينده دارد. زندگی او، بر خلاف تصوير ديگری که گلشيری از «سياسيون مهاجر» می سازد، موقت و بی‌‌برنامه نيست و از نظم، جا افتادگی و هدفمندی لازم و طبيعی برخوردار است. او «خانه زبان» خود را ساخته است و با استفاده از امکانات زمانی و مکانی مهاجرت، به آن نوع بررسی در گذشته می‌پردازد که بايد به کار آينده بيايد. در اينجا، و در تقابل «سمنو» (نامی که ابراهيم در نوجوانی به صنم داده بوده است) و «صنم بانو» شايد بتوان به نوعی همان تقابل «زن اثيری و لکاته» در بوف کور را نيز ديد، و به نوعی، بازنگری در نگرش «هدايت»ی به «زن». اينکه وقت آن رسيده که «زن اثيری» را به روياهای سپری شده «مردانه» بسپاريم، و بگذاريم «لکاته» حرفش را بزند و زندگيش را بکند پيش رود، هرچند «مرد» ما بخواهد همچنان در چنبره آن «رويا» يا ما‌به‌ازای امروزی‌اش (مينا) باقی بماند يا نتواند از آن (از خود) بگريزد و بازگردد به آن خانه امن.

ْهرچه تصوير تجمع و گفتگو و جدل‌های سياسيون مهاجر در صفحات آغازين رمان نفس گير و هجوآميز می‌نمايد، تنهايی و آرامش جاافتاده صنم بانو در بخش‌های بعدی حکايت از تصويری روشن در آينه‌ای زلال دارد. آيا آن سياسيون، صنم بانو، سعيد ايمانی و بهمن و…، و مينا و فرج و طاهر و…، تصاوير يکديگر نيستند که در آينه زمان تکرار شده‌اند؟ و «سمنو»، آيا ريشه‌ای نيست که تنه‌اش مينا و شاخه‌اش صنم است؟! در اين حالت چه کسی مغبون است و باخته؟ شاخه‌ای که ريشه در خود اوست، يا کسی که رويای ريشه‌اش را تکه تکه کرده و هر تکه‌اش را به تصويری بخشيده، و به محدوده‌ای، و به يک پنجره‌، تنها يک پنجره بسنده می‌کند؟!

ْ «آينه‌های دردار» نام اين رمان است. پس بايد از اهميتی ويژه برخوردار باشد که نويسنده بر حسب آن، اين نام را برگزيده است. درچهارمين صفحه رمان نخستين اشاره به «آينه های دردار» را می‌بينيم و اين اشاره جابجا در رمان تکرار می‌شود و بخشی از بار ايجاد جذبه و جلب توجه خواننده را نيز بر دوش دارد . در اشاره‌ای که در صفحه ۱۴۴ آمده راوی سه جلوه شخصيت و زندگی ابراهيم را در آينه دردار مينا محبوس می بيند:

ْ«… نشسته اند. چارده ساله‌ای با گردن دراز و موهای کوتاه و جوشی ناسور بر پره بينی، و آن جلوه ديگرش ، در طبقه پنجم ساختمانی در محله اعيان نشين «ان گن له بن»، خيره به انگشتی که حلقه‌ای نداشت، و او، اينجا. تنها ترس از باخت يکی‌شان می‌کند، آينه‌ای دردار که اين سه را در پشت درهايش نگه‌می‌دارد. همه واقعيات او همينها بوده‌اند يعنی؟ پس آن ريشه‌های کهن که با آوند هر کلمه اين زبان در اين سه نقش سرباز می‌کند، تعيين کننده نبوده‌اند، تا او حالا اينجا بنشيند و بگويد که باخته ايم ما، و تمام؟» (ص ۱۴۴- تأکيدها از صاحب اين قلم)

ْپس اين آينه، آيا حبس کننده تصوير باخت‌های اين سه شخصيت، يا سه جلوه اين شخصيت، يا اين سه نسل است؟ پس آينه دردار، خود نويسنده، خود ابراهيم، يا خود گلشيری نيست؟!

ْروشن است که ابراهيم نوجوان، عشقش را به سعيد ايمانی باخته و ابراهيم نويسنده در پاريس، آزادی و نوجويی را در کنار عشق قديمی، به ريشه‌‌هايی که خود را به آنها وابسته می داند (و همسرش، «مينا» يی که حالا ديگر دو صفحه کتاب که می‌خواند خوابش می‌برد و داستان‌های او را هم ديگر کامل نمی خواند) باخته است. اما ابراهيم سوم، نويسنده ريشه‌‌دارِ ريشه خواه، که حالا بازگشته و در تهران پشت ميز اتاقش نشسته، چه چيز را باخته؟!

ْنه گلشيری و نه ابراهيم نمی خواهند پاسخی صريح برای اين پرسش ارائه دهند. اما از پس پرده ابهامی که گلشيری پديد آورده، و به همت همان ابهام، می‌توان پاسخ را يافت يا حداقل، پاسخی را، از ميان وجوه مختلف و پاسخ های مختلف:

ْساخت رمان آينه های دردار، سراسر تصاوير تکرار شونده‌ای را در برابر خواننده می‌نهد که گويی در آينه‌هايی برابر هم تکرار شده‌اند. چه آن تصاوير که در رمان بطور واضح آمده‌اند، چه تصوير کلی‌ای که رمان در ذهن خواننده می‌تواند از خود بجا بگذارد:

ْريشه‌ها ، داشته‌ها ، اندوخته‌ها و ميوه‌های نسلی از روشنفکران، در اين مقطع زمانی که به دو مکان ودو زمان دور از هم و روبروی هم پرتاب شده اند.

ْ يک وجه ابراهيم، اين آينه‌ها را دردار می بيند و دردار می‌خواهد. تا تصاوير در آنها، در پشت درهای بسته حفظ شود. اما زمان رو به آينده دارد و تعليق ناشی از ناهمزمانی، درهای آينه را گشوده است. تصاوير ما در هم تکرار می‌شوند، در هم می‌آميزند و تصاوير ديگری را پديد می آورند. چاره‌ای نيست. يا شايد بهتر است گفته شود:

ْچاره همين است! باخته يا برده، درهای آينه باز است!

ْنفس انتشار «آينه‌های دردار» خود به نوعی گشودن درهای آينه است! دست مريزاد همت و هنرش ! حال نيز بر خود گلشيری است، يا آينه دار ديگری، که همت کند و پرده از تصاوير نوين، از تصاوير اينسوی جهان بردارد. رهروی بايد، جهانسوزی، نه خامی ، بی غمی …!

ْامروز، بيش از يک دهه از انتشار «آينه‌های دردار» می‌گذرد، و هم پاسخ و هم پژواک صدايش در اينسو و آنسوی جهان پراکنده‌است. چشمهای گلشيری، درهای آن آينه، چه حبس کننده تصوير باختهای اين شخصيتها يا نسلها باشد، چه قله‌ها و پيروزيها، يا دوام آوردنها و جان‌سختی‌هاش، امروز بسته است. چشمهای بسياری ديگر نيز. سال تلخ، سالهای تلخی داشته‌ايم. داريم. با اين همه اما، راه برای رابطه، برای گفتن و شنيدن ، برای بی قضاوت ديدن و دانستن باز شده‌است. همين‌ها بازش کرده‌اند. همين آينه‌ها. همين‌ها که حالا تصوير تمام تلخی و شيرينی‌های نسل ما، نسل‌های ما، پشت درهای بسته‌شان حبس است. درهای آينه را می‌گشاييم. می‌خوانيم‌شان. درهای آينه‌باز است.