نگاهی به رمان سمفونی مردگان

نوشته‌ی عباس معروفی

  

«بنظرم آمد که ديوارها ترک برمی‌داشتند و ترک‌ها تا سقف ادامه می‌يافتند. نقطه اول هم از زمان بچگی گذاشته شده بود.

بعد از مرگ آيدا، زندگی ما مثل بهمن بزرگی از برف در سراشيبی دره مرگ فرو می‌غلتيد و هيچکس نمی‌توانست يا نمی‌خواست جلوش را بگيرد.» (سمفونی مردگان _ صفحه ۲۳)

«… قبر پدر، سمت راست قبرستان، زير سايه يک چنار جوان بود و برگها روی قبر پهن شده بود با پا برگها را پس زدم، روی سنگ نبشته را خواندم و بعد به تماشای خانه مردگان ايستادم. گاه و بيگاه يکی می‌آمد، يکی می‌رفت و عده‌ای روی قبرها تکان تکان می‌خوردند. گفتم: «پدر، روزگار ما را می‌بينی؟ خيال نکن اينجا شهر اموات است. بيرون هم شهر اموات است. مرده‌شور همه جا را ببرد. مرده‌شور ما را ببرد. مرده‌شور برادری ما را ببرد.» (سمفونی مردگان _ صفحه ۳۶۴)

 *

سمفونی مردگان، يکی از معدود رمان‌های جا‌افتاده و کم نقص سال‌‌‌های اخير است که توسط نسل جديد نويسندگان ايران به رشته تحرير در آمده‌اند و با اقبال خوانندگان و منتقدين نيز روبرو شده است. رمانی است دارای استخوان‌‌‌بندی محکم، موجز و بی‌حشو و درازگويی، با نثری روان. روشن است که نويسنده در تنظيم مسير کلی داستان، تقسيم بخش‌های مختلف و بکارگيری تکنيک‌های ويژه نوشتاری و موضوع پردازی، آگاهانه و با ظرافت عمل کرده است.

معروفی جوان است و تازه نفس (سی و چند ساله) با اين تمام چنانچه از نحوه پرداخت «‌‌سمفونی مردگان» برمی‌آيد و نيز به گفته خود او، برخلاف تنی چند از نويسندگان جوان دوره اخير ادبی ايران نه تنها در نوشتن و انتشار «‌‌‌سمفونی مردگان» هيچ تعجيلی بخرج نداده، بلکه با بازنويسی چند‌‌‌باره آن به چنان ايجازی درآفريده خود دست يافته است که با اين خصوصيت در شعری روان پهلو می‌زند. گويی کوشيده است عصاره شهد کلام خود را در جامی بچکاند تا تو بنوشی و آنگاه تمام وسعت انديشه پنهان در لابلای برگ‌های محدود کتاب، در ذهنت خود را بگسترد. خود او در مصاحبه‌ای با يکی از ماهنامه‌‌‌های فرهنگی – ادبی چاپ ايران می‌گويد که متن اصلی را با بازنويسی‌‌‌های مجدد و مکرر در فاصله سال های ۶۳‌‌-‌۶۷ از چند هزار صفحه به قريب چهارصد صفحه رسانده و اينکه هيچ پروايی در حذف اضافات و حشويات نداشته است. نتيجه کار، صد البته می‌تواند بعنوان تجربه‌ای بزرگ و موفق برای خود او و ديگر نويسندگان معاصر و راهپويان جوان راه ادبيات و داستان نويسی مورد توجه قرار گيرد.

عباس معروفی «سمفونی مردگان» را با مقدمه‌ای کوتاه از ماجرای قتل هابيل به دست قابيل (‌‌برگزيده از آيه ۲۶ سوره مائده – قرآن) آغاز می‌کند. وی البته می‌تواند دلايل متعدد يا مشخصی برای گنجاندن اين مقدمه در ابتدای کتاب داشته باشد. اما اين دلايل هر چه باشد، ارتباط بين ماجرای هابيل و قابيل و تم اصلی «سمفونی مردگان»، دورترين و کم‌‌‌ربط‌‌‌ترين آنهاست. البته تنها خود نويسنده اثر است که می‌تواند روشن کند که دقيقاً چه منظوری از اين مقدمه داشته است. اما می‌توان گفت که نخستين برداشتی که به ذهن می‌آيد، يعنی مقايسه «گناه اول‌» و «‌‌برادرکشی‌» بخاطر طمع يا حسد، يا مالکيت يا عشق با داستان نمی‌تواند بهترين برداشت باشد. سمفونی مردگان حکايت ساده «‌‌برادرکشی‌‌» نيست. سمفونی زندگی انسان‌هايی است که با تمام فراز و فرودهای روانی و شخصيتی خود، سرنوشت‌‌‌شان با سرنوشت جامعه گره خورده است. جامعه‌ای که زندگيش چون آتشی زير خاکستر مانده است. می‌دانی که زنده است، اما نمود زنده ماندنش را يا نمی‌بينی، يا در گريز دائمی‌اش به سوی پرتگاه می‌بينی. و از کوره، اگر هر لحظه شراری برنخيزد، زنده‌اش می‌خوانيم يا مرده؟ با اين همه اگر بخواهيم بويژه در پی يافتن ارتباطی خاص بين مقدمه «هابيل و قابيل» و داستان باشيم، می‌توانيم بگوئيم که «‌‌سمفونی مردگان‌‌» معروفی از هابيل و قابيل آغاز شده و همچنان نواخته می‌شود. و اگر چه شيوه طرح حوادث در داستان نويسی بصورت آغاز يا پايان و بازگشت به گذشته، يعنی فضا‌‌سازی در مقطع زمانی‌ای کوتاه و در عين حال گسترده فضا با توسل به يادآوری گذشته شيوه‌ای است معمول، اما می‌توان حتی به اين انديشيد که معروفی، بی‌جهت نيست که در آفرينش داستان خود، دايره‌ای را طرح می‌کند و بر محور آن، از «‌‌موومان يکم» به موومان‌های دوم، سوم و چهارم می‌رسد و سپس مجدداً خواننده خود را در ابتدای قصه می‌يابد. در موومان يکم. در آغاز اين سمفونی!

*

گذری مختصر بر شخصيت‌های قصه

آدم های قصه، محدودند:
جابر اورخانی، پدر خانواده، کاسب، صاحب حجره آجيل فروشی در کاروانسرای آجيل فروش های بازار اردبيل. محکم، خشک، يکدنده، خودساخته، پرکار، شريف و در عين حال کوته‌بين، محافظه‌کار و حق به جانب. دنيای او کوچک است و حقير. حتی کوچکتر از اردبيل آن دوره. محصور در حصار چهارديواری خانه، چند کوچه و چارديواری حجره کسبش. از سياست روز، از اقتصاد، از اوضاع جامعه چيز زيادی نمی‌داند و نمی‌خواهد بداند. مادر، زنی سنتی، سوخته اين زندگی که دنيايش از شوهر نيز کوچکتر و محدودتر است، اما دلش نه. و او، عشقش را تنها در خور دوقلوهايی می‌داند که ناخودآگاه می‌پندارد با وجود او يکی هستند و از يک خميره و چه بسا بتوانند در داشتن و ساختن آينده‌ای از نوعی ديگر سهيم باشند که او نيز خود را در برخورداری از آن، محق بشمار می‌آورد: «آيدين و آيدا»‌ـ آيدين، پسر دوم خانواده، درسخوان، عاشق کتاب، شاعر، بی‌توجه به کسب و کار سنتی پدر، آزاده، روشن، يکدنده، مغرور و متکی به خود که از اين لحاظ، همواره مورد فشار و ستم پدر، برادر و جامعه خود قرار می‌گيرد. دنيای او بسيار بزرگتر از حصاری است که ديگران می‌کوشند تا او را اسير آن نگه دارند و تقابل او به آنجا می‌کشاندش که هستيش بسوزد و مجنون شود.

آيدا، خواهر دوقلوی او با روحياتی شايد مشابه، در عين حال از همان ابتدا سوخته و فرسوده در محدوده سنت‌هايی که او را تنها در پستو و آشپزخانه می‌پذيرد، محصور مانده است. آيدا که بنظر می‌رسد دختری آزاده و پر شر و شور بوده يا می‌توانسته باشد، به خواست و دستور پدر در پستوی خانه می‌پوسد و می‌افسرد و حتی در ازدواجی که بنظر می‌رسد می‌تواند نوعی عصيان در برابر اين سنت‌ها باشد و فرجامی خوش به زندگی او ببخشد، ناموفق می‌ماند و تن به خودسوزی می‌دهد:

«… يک خواهری هم بود که اسمش آيدا بود. آن پشت وپسله‌ها، در آشپزخانه يا انباری از درد رماتيسم می‌ساخت و می‌سوخت، و سوخت…» (صفحه ۱۱)

اورهان، پسر سوم خانواده، کپيه پدر است. منهای جرأت و خودساختگی او، به اضافه صفاتی چون پول دوستی، کاسب مسلکی، بی‌علاقه به درس و سواد، کينه‌ورزی و دورويی و در مجموع، عقب ماندگی! اورهان دنيای آيدين و آرمان‌های او را به هيچ می‌شمارد و حيات واقعی را در محدوده خواسته‌ها و توانائی‌های خود می‌بيند و سپس، خود را محق می‌يابد و ديگران را سد راه. خاشاکی که می‌بايست از سر راه برداشته شوند. زيرا زندگی حق اوست. يوسف، پسر ارشد خانواده، جسدی است بلعنده‌‌ـ در ده سالگی در دوران اشغال ايران توسط متفقين به تقليد از چتربازان با چتر پدر از بام خانه خود را به زير می‌اندازد و تبديل می‌شود به موجودی عليل که تنها می‌خورد و پس می‌دهد. تنها نمود زنده بودن اين موجود نياز شديد او به بلعيدن است، هر چه که باشد، و تعفن!

خارج از چهارچوب اين خانواده، برجسته‌ترين شخصيت قصه «‌‌‌سورملينا» است. بيوه زن جوان ارمنی که عشقی به لطافت و وسعت زندگی مابين او و آيدين پديد می‌آيد. سورملينا زيبايی مجسم، شور زندگی، آزادگی و تمامی اعجاز دوست داشتن و دوست داشته شدن را در خود جمع دارد. نکته جالب اينجاست که او نيز در زندگی فردی خود شکست خورده است (ازدواج ناخواسته با ستوانی بادکوبه‌ای که سه ماه و نيم پس از ازدواج در تصادف کشته می‌شود.) و عمرش، ساده و سرد می‌گذرد و تنها در جفت شدنش با آيدين است که زندگيش مفهوم می‌يابد:

 «… پوتشکا (پنجره سقف زيرزمين کليسا که آيدين چند سال در آنجا پنهان مانده است – س.ق.) گشوده شد. انبوه موی بور و صاف به درون ريخت. صورتی بدون لبخند، جدی، با وقار فاخری همراه با خشم لحظه‌ای ماند و آنوقت گفت: «آقای آيدين»

_ «بله»

_«در را باز کنيد. می‌خواهم بيايم آنجا»

سورمه به درون آمد. با آن دو چشم درخشان و ابروهای بسيار نازک و گونه‌های برآمده وسط کارگاه ايستاد. بلوز سبز تندی تنش بود و چقدر گردنش بلند بنظر می‌آمد و قلبش چه تند می‌زد. آيا هميشه قلبش تند می‌زد؟ آيا دويده بود؟ هميشه می‌دويد؟ پس چرا قلبش تند می‌زد؟ آيا اگر نگاهش می‌کردند بدش می‌آمد؟ هيچ چيز ديده نمی‌شد. زمان از حرکت و صدا باز ماند. آنجا زمين‌های قاچ خورده با افق امتداد می‌يافت و هيچ رنگی نداشت. گلها خشک بودند و باد نمی‌وزيد و پوست سر يکباره ورمی‌آمد و بی‌وزنی سيال آدم در فشار تندی می‌خواست بترکد. نه روز بود و نه شب. پس کی بود؟ و چرا چيزی مدام می‌کوبيد؟
–  قلب شما…. (صفحه ۲۱۶)

و يا از زبان سورملينا:

«… هيچکس نمی‌توانست به عمق چشمهاش پی ببرد. و من اين را از همان اول دريافتم. آن شب که به زندگی ما وارد شد. شولاپوشی تبر بدوش بود که قدم های بلند برمی‌داشت، به يک ضربت کنده درخت را به دو نيم می‌کرد و همراه ضربه می‌ناليد: «هه» اما جوری تربيت شده بود که رفتارش با ديگران تفاوت داشت. دنيا را جدی‌تر از آن می‌دانست که ديگران خيال می‌کنند. آن شب فکر کردم از ترس دچار اين حالت شده اما بعدها به اشتباه خودم پی بردم و دانستم که درک او آسانتر از بوئيدن يک گل است، کافی بود کسی او را ببيند. و من نمی‌دانم آيا مادرش هم او را به اندازه من دوست داشت؟ آيا کسی می‌توانست بفهمد که دوست داشتن او چه لذتی دارد و آدم را به چه ابديتی نزديک می‌کند؟ آدم پر می‌شود. جوری که نخواهد به چيزی ديگر فکر کند. نخواهد دلش برای آدم ديگری بلرزد، و هيچگاه دچار ترديد نشود. نه. او با همان پالتو بلند و بلوز دستباف زبر و پاپاخ کهنه، تنها ظاهر را نداشت. اين پوشش‌ها را که از تنش برمی‌داشتنی، آفتابت طلوع می‌کرد.»…

جالب اينجاست که مادر آيدين که در جستجوی خود در پی او به کليسا و خانه سورملينا هم پاش باز می‌شود، او و دوقلوهايش را (آيدين و آيدا) از يک خميره و شبيه به هم می‌بيند. مسيو سورن شخصيت ديگر قصه، پدر سورملينا، صاحب يک دکان قهوه‌فروشی است و مسيو گالوست عموی سورمه، صاحب يک کارگاه چوب‌‌‌‌بری که آيدين چند صباحی را در آن کار می کند و مدتی را نيز به کمک او و خانواده سورمه در زيرزمين کليسا پنهان می‌شود تا از پاپوشی که توسط پدر برايش دوخته شده در امان بماند.

خانواده سورملينا (مادام يوگينه، مسيو سورن و مسيو گالوست) انسان‌هايی عادی و شريفند که در مقايسه با ديگر شخصيت‌ها می‌توان در آنها نوعی از آزادگی روحی و انساندوستی به دور از حب و بغض سنتی يا نفرت و تعصب مذهبی را به وضوح ديد.

دو شخصيت ويژه ديگر داستان عبارتند از مستر لرد، صاحب يک کارخانه بزرگ پنکه‌سازی (در اردبيل سردسيری، که پنکه هاش را به نقاط ديگر ايران صادر می‌کند) که در واقع سير عمومی زندگی شهر نيز عملا» تحت نفوذ و اداره اوست. مستر لرد انگليسی الاصلی‌است که سال‌ها در اردبيل زندگی کرده و ترکی را مثل بلبل حرف می‌زند و نفوذ کلام و قدرت مادی و معنويش ورای تمام مراجع قانونی و سنت های جا افتاده زندگی مردم عمل می‌کشند، و «اياز» پاسبان، هرزه و مار صفت، چون روح ابليس. پدر جد همه ارگان‌‌‌های سرکوبگر پليسی که زندگی مردم را می‌خواهد تحت کنترل بگيرد. آنهم البته در قاموس «ميهن پرستی» و «مردم دوستی»‌اش. با توطئه‌گری‌های اوست که پدر آيدين نسبت به مسير زندگی آيدين مشکوک می‌شود و هراسان، همه چيز زندگيش را خاکستر می‌کند، با توطئه اوست که «استاد دلخون» (اديب و متفکر و عارف) دستگير شده و به خاک و خون کشيده می‌شود، هم اوست که زير پای اورهان می‌نشيند تا زنش را طلاق دهد، يوسف را بکشد، آيدين را به جنون بکشاند و بالاخره قصد قتل او را بکند.

داستان ما در اردبيل اتفاق می‌افتد. شهری سردسيری در شمال آذربايجان. زمان آغاز قصه، و در واقع آغاز و پايان قصه، زمستان سال ۱۳۵۵ شمسی است. سالی که:

«آسمان برفی بر زمين گذاشته بود که سال‌ها بعد مردم بگويند همان سال سياه. نيمی از مردم به سرپناه‌ها خزيده بودند، نيمی ديگر ناچار با برف و سرما پنجه در پنجه، زندگی را پيش می‌بردند. برف همه را واگذاشته بود. سکوتی غريب کوچه و خيابان را گرفته بود. لوله‌های آب يخ زده بود. ماشين‌ها کار نمی‌کردند. در خيابان‌ها کپه‌های برف روی هم تلنبار شده بود… بلا نازل شده بود؟ شايد. بسيار زمستان‌ها آمده و رفته بود، بسيار برف‌ها باريده بود، اما هيچکس بياد نداشت چنين برفی را. و کلاغ‌ها شهر را فتح کرده بودند. بر هر درختی چند کلاغ.»

در چنين زمستانی است که سمفونی مردگان خانواده اورخانی می‌رود تا به «‌موومان» نهايی خود نزديک شود. يوسف، افليج متعفن بلعنده سال‌ها قبل بدست اورهان کشته شده است، آيدا در پی اختلاف با شوهرش خودسوزی کرده است، پدر مرده است و مادر نيز در پی زجری طولانی به او پيوسته است. سورملينا در ابهام نابود شده است، آيدين که سال‌هاست دچار جنون شده، ده روزست که گم شده است و اورهان می‌رود تا او را بيابد و به قتل برساند، زيرا به تازگی پی برده است که از آيدين دختری پانزده ساله به يادگار مانده است. که نسل پدر در دختری دورگه و موبور بنام الميرا تداوم يافته است و اورهان، که خود عقيم است، نمی‌خواهد و نمی‌تواند تمام ميراث پدری را که بخاطر تصاحبش درنواخته شدن اين سمفونی مرگ نقشی ويژه به عهده گرفته است، حال به دختری بسپارد که معلوم نيست از کجا آمده است. آيا آيدين مرده است؟ گرچه امری است محتمل، بسيار محتمل، اما قصه اين را بروشنی بيان نمی‌کند. ولی در پايان سمفونی مردگان ما، اورهان که قصد قتل آيدين را داشته است، اسير در چنبره‌ای از اوهام و ضعيف به دليل راه گم‌‌‌‌کردگی و سرما، نادانسته خود را می‌کشد. و حضور «لميرا»، آخرين و تنها ميراث‌خوار خانواده اورخانی، آيا آغاز يک سمفونی ديگر نيست؟ اين سمفونی چگونه می‌تواند «سمفونی مردگان» نباشد؟ چه بايد کرد تا نباشد؟ چه بايد کرد تا زندگی بالنده و پويا و رها باشد، نه محدود و اسارت بار و سترون؟

پيش از اين، اشاره شد که «سمفونی مردگان» از نثری لطيف و روان برخوردار است و از نظر درون‌مایه و ساختار دارای چفت و بستی محکم. داستان از چهار «موومان» تشکيل يافته است. «موومان» اول کتاب که با توصيف «گنبد کبود‌» کاروانسرای آجيل فروش‌‌‌های بازار اردبيل آغاز می‌شود در چند صفحه نخست خود، حالتی شبيه به فرم قصه‌گويی، سنتی و «يکی بود يکی نبود»‌ی با خود دارد که با جا افتادن خميره اصلی داستان در ذهن خواننده، بلافاصله و به موقع جای خود را به تکنيک ديگری می‌دهد که عبارت باشد از درهم‌آميزی زاويه ديد راوی و اشخاص داستان و فلاش‌‌بک‌های متعدد و پراکنده، در عين حال منسجم و در يک مسير منظم. گذشته از «موومان دوم» که بطور کلی از زبان و نگاه «راوی» بيان می‌شود، در بخش‌های ديگر، راوی و شخصيت اصلی مربوط به آن بخش دست به دست يکديگر می‌دهند و با درهم‌آميزی ظريفی کلاف داستان را در پيش روی خواننده می‌گسترند. در واقع راوی (شخص ثالث) هر جا که به افکار شخصی يا خاطرات شخصیِ آن شخصيت می‌رسد، بی‌آنکه رل «‌‌همه چيزدان يا دانای کل‌» را ايفا کند، نقش خود را به او می‌‌سپارد و خود در گوشه‌ای می‌نشيند تا باز نوبتش برسد. در نتيجه تصوير عمومی‌ای که بدست می‌آيد، بی‌شباهت به يک فيلم سينمايی نيست که در آن، دوربين هم از ديد تماشاگر به جهان پيرامون می‌نگرد و هم از زاويه ديد شخصيت‌های فيلم. مجسم کنيد که با حضور نور و تصوير بر پرده سينما، مثلا» فردی را می‌بينم که روی تختی در اتاقی خفته است. دوربين، چشم ماست که زوايای اتاق را می‌نگرد و می بيند که فردی که خفته، بيدار می‌شود، برمی‌خيزد و بسوی پنجره می‌رود، پرده را کنار می‌کشد و به کوچه می‌نگرد. در اينجا چشم ما در دوربين ناگهان جای خود را به چشم‌های فرد مزبور می‌دهد و از ديد او کوچه را يا محل خاصی در کوچه را می‌بيند و ديد و فکر و ذهنيت او بر فيلم غالب می‌شود. او حتی با خود حرف می‌زند و يا گوش فرا می‌دهد و ما گاه بدون او همه چيز را می‌بينيم و می‌شنويم و گاه تنها آنچه او می‌شنود يا می‌بيند، می بينيم و می‌شنويم. چنين تکنيکی که از حرکت دوربين و مونتاژ وام گرفته شده است در نوشتن بخش‌های مختلف «سمفونی» به کار رفته و به آن لطافت و ابهامی توامان بخشيده است:

«… باربرها که گوشی کلاهشان را پايين داده بودند، با سر به اورهان سلام کردند… نه می‌شناختشان و نه احتياجی به شناختشان داشت. مثل باد از بيخ گوش آدم می‌گذشتند. پدر می‌گفت: «وقتی باد به زيرلبه پاپاخت بيفتد بلندش می‌کند. مراقب باش.»

_ روزگار آنوقت سرسازگاری داشت. پدر که بود بيش از آنچه فکرش را بشود کرد خوابيدن در مهتابی خانه می‌چسبيد… و آيدين آنقدر اين پهلو و آن پهلو می‌شد تا همه بخوابند و او در اتاق کتابش را باز کند و هی بخواند و بخواند. بعضی وقتها خيال می‌کردم دارد ورق‌های کتاب را می‌خورد… به خيابان رسيده بود. پاهاش را محکمتر کوبيد که برف روی پوتينش نماند… اگر آيدين در خانه بند می‌شد، کافی بود بگويم: «سوجی کجايی؟»… گفت: «زنجيرم نکن، اورهان» گفتم: «اورهان نه. آقاداداش. و يکی خواباندم بيخ گوشش… به درخت‌های خشک پياده‌رو خيره شد… دست به جيب پالتو برد…»

اين شيوه که بی‌ارتباط با استخوانبندی اصلی شيوه نقالی و روايت در ادبيات فارسی نيست، به همراه فلاش‌‌‌‌بک‌هايی که ذکرشان رفت، همراه با نظم موضوعی و يکدستی در بيانی نرم و ابهام‌آميز، مشخصه اصلی تکنيک نگارش اين «‌‌سمفونی» است. در عين حال نکات ديگری هم هست که می‌توان به آن ها توجه کرد. مثلا» در طول قصه، چندين بار از بعضی کلمات آذری در متن استفاده شده است. نقش اين مسئله در يادآوری فضای اصلی قصه در ذهن خواننده می‌تواند بسيار مفيد و جالب باشد. کلماتی چون «‌‌تز اُول‌» (زودباش، بجنب) نه دی؟ (چيه؟) سنه نه (به تو چه) تندير (تنور) قارداش (برادر) و…

«… اورهان به فس فس زنبوری گوش سپرد و به دختری فکر کرد که پانزده ساله است و موهاش بور است، و يک روز خواهد آمد. اياز سرش را خم کرد و به صورت اورهان زل زد: «قارداش، تز اول.»

خواننده، در فضای احساسی و ذهنی داستان غرق شده است و ناگهان با ديدن کلمه «‌‌‌تز اول‌‌» مجدداً به ياد می‌آورد که فضای داستان در کجا دارد اتفاق می‌افتد و شخصيت‌های آن چه کسانی هستند. ضمناً جالب است که کلمات آذری‌ای انتخاب شده‌اند که بين فارس‌ها و بطور کلی غيرآذری‌‌‌ها معروفيت کافی دارند و لذا لزومی نداشته که نويسنده برای ترجمه آنها از پانويس استفاده کند و ذهن خواننده را از فضای عمومی داستان جدا سازد.

نکته ديگر، بکارگيری جمله‌بندی‌ها و کلمات شکسته نشده در بخش‌‌های محاوره‌ای داستان می‌باشد. برخلاف برخی از رمان‌هايی که طی سال‌های اخير در ايران منتشر شده‌اند که در آن‌ها کلمات يا کاملا» به شيوه محاوره‌ای آمده‌اند يا برعکس، کاملا» اديبانه و صحيح، معروفی موفق شده است تا املا و انشای صحيح و حتی نثر روان و غيرمحاوره‌ای را در قالب شخصيت‌های قصه خود بريزد و کارش هم تصنعی بنظر نيايد. يعنی چنان فضايی ساخته شده و درهم‌آميزی وهم و واقعيت و ابهام و ايجاز و روايت راوی و اشخاص چنان موقعيتی ايجاد کرده که خواننده بتواند جمله‌هايی از نوع زير را حتی از زبان يا در ذهن «اورهان» بپذيرد:

«… به هق‌هق افتاده بود. پا شدم، ليوانی آب دستش دادم، کمکش کردم که بنشيند. جرعه‌ای آب خورد و به پشتی تختواب تکيه داد. سکوتش آدم را می‌کشت، نگاه می‌کرد و پلک می‌زد. آدم چارشاخ می‌ماند که برود يا بماند. اما آن روز های آخری مثل سابق بی‌‌‌‌‌تابی نمی‌کرد. حالا بعد از گذشت نزديک به يک سال، فاجعه را فراموش کرده بود. داشت خو می‌گرفت. فقط ديگر نه نای فرياد کشيدن داشت و نه جان سينه به سينه آدم ايستادن که داد بزند: «چکارش کرده‌ای بی‌شرف؟…» (ص ۲۱)

همين ويژگی در ارتباط با ديگر شخصيت‌ها نيز تکرار می‌شود و می‌تواند به راحتی پذيرفته شود. شايد مهم ترين دليل در اين پذيرش و آمادگی را نيز بتوان در همان ظرافت و موفقيت درهم‌آميزی راوی و شخصيت‌ها ارزيابی کرد.

و اما يکی از هنرهای معروفی در نگارش اين رمان، استفاده بجا و هنرمندانه او از نوع نثر در ساختن فضای مناسب و القای حالت‌های روحی و ذهنی شخصيت‌های داستانش به خواننده می‌باشد. مثلا» در موومان سوم که از ديد و نگاه «‌‌‌سورملينا» بازگو می‌شود، خواننده بخوبی با افکار پراکنده سورملينا که بر بستر احساسات او ديدش نسبت به آيدين و زندگيش می‌غلتند و پيش می‌روند آشنا می‌شود. در اين زمينه راوی مسئوليت به هم پيوستن و نظم دادن به افکار پراکنده شخصيت‌ها را به عهده می‌گيرد و تصوير را کامل می‌کند. اين بخش که شايد بتواند لطيف‌ترين و زيبا‌‌‌ترين بخش داستان نيز بشمار آيد، از چنان سادگی کم‌‌‌‌نظيری در بيان احساسات زنی عاشق برخوردار است که می‌تواند به مدد آن، زمينی بودن، طبيعی بودن و عام بودن عواطف انسانی را به خواننده القاء کند. اما بخش چهارم، همانا سرسام درونی آيدين است که چون رودی خروشان می‌توفد و خود را به اين سو و آن سو می‌کوبيد و سرريز می‌شود. در اينجا نيز پراکندگی ذهن بيمار «سوجی» (آيدين) با نوع نثر و نحوه جمله‌‌‌‌بندی و کلماتی که انتخاب شده‌اند مطابقت کامل دارد:

«… نوک دماغم قنديل بسته بود. گفتم تق، شکست. آقا داداش يک شمع و دو تا قنديل نذرت کرده‌ام که سرمانخوری. يکی اين طرف، يکی آن طرف. توئی آقا داداش؟ خوب بگو. من توقعی از. سورملينا گفت اين عموی من است. يک آدم به من نشان داد که شکل يک حرف کوچک فرانسه بود. اما خيلی گنده بود. همه‌شان گنده بودند. مثل درخت بريده شده شيره داده بودند. دلم می‌خواست بهشان دست بزنم اما. وزنم خيلی سنگين شده بود. دلم می‌خواست نان را با سبزی. يک پاپاخ کهنه که می‌دادی می‌گذاشتم سرم می‌رفتم قهوه‌فروشی بسته. مسيو لاوا؟ لاوا. آلمان هم خوب پيشرفت کرده. لامپ اتاق بالا سوخت. پدر چی گفت؟ عوضش کنيد. کجا بود؟ اتاق بالا. اين يکی نه. آن که گربه‌ها توش زائيده‌اند. آقا مجله کهنه تازه داريد؟ سورملينا دست مرا ول نمی‌کرد…»

«معروفی» همچنين فنون ديگری را که معمولا» در نگارش رمان‌های بزرگ بکار رفته نيز ناديده نگرفته است. مثلا» در چندين جای قصه، به حضور «چلچله»ها اشاره می‌شود و خواننده تنها در بخش پايانی داستان است که پی می‌برد «چلچله»‌ها چه نقشی در داستان داشته‌اند و يا چرا اينجا و آنجا توجه شخصيت‌های داستان را به خود جذب کرده‌اند. يا همينطور اشاره به شبگردی «اياز» در اوايل داستان که بعد‌‌ها از زبان آيدين در درددل‌هايش با سورملينا می‌فهميم ماجرا چه بوده و موارد مشابه که در ايجاد ابهام و گره از يکسو و سپس باز گشودن و بيشتر در فضا فرو رفتن کمک می‌کند.

بخش‌های زيبا و تکان دهنده در «سمفونی مردگان» متعددند. صحنه به آتش کشيده شدن شعرها، کتاب‌ها، نوشته‌‌‌ها و مدارک تحصيلی آيدين توسط پدر و اورهان و يادآوری آنها توسط آيدين و آنجا که می‌گويد: «… ما در گذشته چيزهايی داشته‌ايم که حالا نداريم. من به دنبال آنها می‌گردم…» تکان دهنده است. هر بار که مادر از آيدين می‌پرسد: «‌‌چی به خوردش داده‌ای بی‌شرف؟!» يا صحنه مرگ «جمشيد ديلاق» در شورابی و رابطه اين مرگ با اورهان، يا آنجا که به عليل شدن يوسف دهساله به عنوان هدف جنگ اشاره می‌شود. حرف‌های سورملينا و حرف‌های آيدين در موومان‌های سوم و چهارم جابجا پرمغزند و بياد ماندنی. اما معروفی همه انرژی خود را گويی تمرين داده و جمع کرده تا در چند صفحه پايانی کتاب رهايش کند. تصوير وهمناک و سرد موومان نهايی (که در واقع بخش دوم از موومان يکم است) چنان ترسيم شده که حضور هول‌انگيز و در عين حال محتوم مرگ که همچون برف، نرم و گريزناپذير بر بيابان و بر جسم و جان اورهان بال می‌گسترد، روان و سيال در قصه می‌نشيند. آنسان که «‌‌‌سنگی در درياچه‌ای فرو می‌رود و آنسان که درياچه‌ای، سنگی را در دل خود می‌پذيرد*»:

«… دلش می‌خواست بخوابد، و خوابيد. آرام خوابيد. و طناب جوری سيخ و صاف بر بالای آب، نزديک سرش مانده بود که هر کس می‌ديد می‌گفت: مردی خود را در آب حلق آويز کرده است.»

با اين همه ابهام در نحوه نابودی سورملينا و نيز در نحوه به جنون کشيده شدن آيدين از جمله مواردی است که ذهن خواننده را بخود معطوف می‌کند. چنين است نپرداختن کافی به شخصيت آيدا و همسرش «آبادانی» و علت خودسوزی آيدا.

آيا عباس معروفی در پديد آوردن اين ابهام منظور ويژه‌ای داشته است؟ در مورد سرنوشت آيدا و همسرش، می‌توان به اين نتيجه رسيد که نويسنده تمايلی به داستان سرايی و درازگويی يا توضيح واضحات نداشته است. و چه بجا! معروفی به سادگی می‌توانست يک دعوای خانوادگی، يک ماجرای پيش پا افتاده مالی يا ناموسی يا امثال آن را در متن قصه جا بيندازد و به عنوان سرنوشت آيدا و دليل خودسوزيش به خورد خواننده بدهد. اما ترجيح می‌دهد تا ابهام و ايهام را در اين بخش داستان نيز بکار گيرد و تصويری موجز از واقعه‌ای ارائه دهد که می‌تواند به اشکال مختلف و متعدد در جامعه خود را نشان دهد. از اين‌ها گذشته او مسائلی ديگر را بعنوان نقاط مرکزی در قصه خود انتخاب کرده و به آن‌ها بيشتر می‌پردازد. پس چرا گريزهای پراکنده به اينسو و آنسو بزند؟ زندگی آيدا و سرنوشت او خود موضوع رمانی ديگر و رمان‌هايی ديگر می‌تواند باشد. و بگذار باشد. بدينسان است که در متن، از آيدا کم می‌شنويم و او برای‌ ما ناشناس می‌ماند. با پايان قصه، ناگهان از خود می‌پرسيم: «راستی، جامعه ما از آيدا و آيداها چقدر می‌داند؟ چقدر به آن‌ها و سرنوشتشان توجه می‌کند؟!

گذری ساده بر انهدام يک خانواده، يا رمانی اجتماعی؟

‌شهرنوش پارسی‌پور، نويسنده رمان‌های طوبی و معنای شب و سگ و زمستان بلند در مصاحبه‌ای با «دنيای سخن» (حدود بهار ۶۸) در پاسخ به پرسش مصاحبه کننده درباره برداشتش از موضوع رمان، می‌گويد که توضيحی در اين زمينه ندارد. زيرا معتقد است وقتی يک اثر منتشر شد و به ميان مردم رفت، آنچه مد نظر نويسنده بوده با برداشت‌های مختلف مردم (خوانندگان و منتقدين و…) در‌‌می‌آميزد و او، به عنوان پديد آورنده اثر ديگر حق ندارد تنها و صرفاً برداشت شخصی خود را به همه تحميل کند. نکته جالبی است. به همين دليل می‌توان بخود حق داد که صرفنظر از آنچه نويسنده مدّ نظر داشته (که دقيقاً قادر به اطلاع يافتن از آن نيستيم) از طرح برداشت‌های مختلف نهراسيم و بر گسترش زمينه تأثير آن اثر بيفزائيم. بدينسان و بر اين اساس است که می‌توان از ديدگاه‌‌های مختلف بر يک اثر نگريست و گاه برداشت های متفاوت از آن ارائه داد.

سمفونی مردگان، رمانی است اجتماعی و نقطه توجه خود را تنها بر سير انهدام خانواده «‌‌‌جابر اورخانی‌‌» معطوف نمی‌کند. رمانی است اجتماعی، از آنرو که تأثير سنت ها، فرهنگ، فضای اجتماعی و قوانين حاکم بر جو عمومی جامعه بر اين انهدام را نيز می‌بيند و بيان می‌کند و از اين گذشته شخصيت‌های مرکزی رمان، اگرچه «‌‌تيپ»‌‌‌‌‌های مشخص و يک بُعدی‌ نيستند، اما نمونه‌‌‌های فراوانی در جامعه دارند و لذا می‌توانند با حضور خود، حضور اقشار مختلف اجتماعی را در ذهن خواننده زنده کنند. بر اين مبنا می‌توان «اردبيل‌» را تنها نه «اردبيل‌‌» و «خانواده اورخانی» را تنها نه «خانواده اورخانی» و «مستر لرد و کارخانه‌اش» را تنها نه يک کارخانه و مستشار اقتصادی و… ديد، و گذار بخشی از جامعه‌ای در سراشيب مبارزه‌ای بی‌برنامه و نابرابر با عوامل محيطی، سنتی و اجتماعی را در آن تشخيص داد. کاسب مسلکی اورهان و آمادگيش برای زيرپا گذاردن ديگران در جهت حفظ منافع کوتاه و بلند خود و خودرأيی پدر در عين دهان ‌بينی و کوته‌ نظری، همراه با خود ساختگی و زحمت کشی سنتی، آزادگی و روشن‌بينی مادر در عين ترس زدگی و ناتوانيش در پيشبرد خواست‌ها، پر پر زدن آيدا در حصار جبری که خانواده و جامعه در ارتباط با جنسيت او پديد می‌آورند، توطئه‌گری رذيلانه اياز پاسبان در کنار رقّت قلب و آنچه فرهنگ حاکم بر جامعه نام «شرافت ملی» بر آن نهاده است روحيه سورملينا و خانواده‌اش در برخورد با مسائل خانوادگی و اجتماعی بعنوان اقليتهای قومی و مذهبی، برنامه‌های مستر لرد در جهت کنترل و خط دادن به جامعه و در نهايت، تمام شخصيت آيدين، ولع او به آموختن و آفريدن، ديدش نسبت به فرهنگ و جامعه و مسائل اجتماعی – سياسی، و سرنوشتش، يعنی به آتش کشيده‌شدن تمام دار‌‌‌و‌ندارش، اشعارش، احساساتش، دوباره و دوباره تلاش در ساختن و دوباره و دوباره از دست دادن، اعتياد به فکر کردن، تنها برای فکر کردن، تسلط دلزدگی در عين شور زندگی‌ که در او موج می‌زند و… می‌توانند بعنوان بخشی از تصوير بزرگ جامعه ما در اين شخصيت‌ها تبلور يافته باشند. گرچه رمان «‌‌َسمبوليک‌» نيست اما برخی جمله‌ها از زبان برخی شخصيتُ‌ها به راحتی می‌تواند نمونه‌هايی از برخورد اجتماعی آنها و نويسنده بدست دهد:

«… آقای لرد موقعی که با پدر دست می‌داد گفت: «به اين صد سال فکر نکنيد، به نفع شماست که زير نظر ما باشيد. و خنديد.»

يا:

سورمه گفت: «شما تقصيری نداريد. ترسو بار آمده‌ايد. همه جرأت شما را کشته‌اند، به آينه نگاه کنيد…»

يا:

سورمه گفت: «هميشه داريد فکر می‌کنيد. انگار کشتی‌‌‌هاتان غرق شده.»

آيدين گفت: «من دنبال خودم در گذشته‌‌ها می‌گردم. ما چيزهايی در گذشته داشته‌ايم که حالا نداريم…»

يا:

«… پدر آن خوی سرکش و شلوغ را در آيدا در طول زمان خرد می‌کرد، در برابر تمام هيجانات روحی او می‌ايستاد و از او دختری رام و آرام می‌ساخت… رفته رفته از برادرها جدا افتاد و خوی غريبانه‌ای پيدا کرد که در هيچيک از افراد خانواده ديده نمی‌شد. حسرت می‌خورد به چرخی که در شبانه روز حتماً می‌گشت و او در هيچ کجای آن جا نداشت. به سکوت خود می‌گرفت و آنقدر بی‌حضور شده بود که همه فراموشش کرده بودند…»

يا:

«…‌‌(يوسف) روزی تصميم گرفت که خودش پرواز کند. (به تقليد از چتربازان خارجی)… همه واقعه به همين شکل بود که مادر سال‌‌های سال به بچه‌‌‌هاش می‌گفت برادر بزرگشان پرواز کرده که به اين روز افتاده. چيزی شده بين آدم و حيوان. مرده و زنده. يک تکه گوشت. جانوری که مدام می‌بلعد. بچه‌ها به راحتی باور می‌کردند، مگر آيدين که هر وقت به آن برادر گنگ فکر می‌کرد بخوبی در می‌يافت تمامی آن جنگ و حمله، برای خانواده آنها فقط بخاطر تغيير ماهيت يوسف به وجود آمده است…

سال‌ها بعد که آيدين به دوران کودکی خود واپس می‌گشت، درمی‌يافت که همه مسيرها از همان جا تغيير کرده بود. او بخوبی می‌دانست که هميشه بچه اول مکافات ديگران را پس می‌دهد و اين را نيز می‌دانست که وارثانِ تنها طمع بيشتری برای تصاحب بکار می‌برند…»

*

اگر حق داشته باشيم بعنوان طرح برداشت خود از اين اثر پای نويسنده آن را هم به ميان بکشيم، می‌توانيم بگوئيم که عباس معروفی تلاش کرده است تا در «سمفونی مردگان» با آفريدن فضای زندگی يک شهر کوچک عقب مانده (اردبيل) در يک فاصله زمانی ۴۰-۳۰ ساله (حواالی سالهای ۲۰ تا ۵۵ شمسی) و خانواده‌ای معمولی که در آن شخصيت‌های متضادی وجود دارند و با شخصيت‌های متضادی نيز در ارتباط می‌باشند، سير زندگی يک جامعه را در طول ساليان و قرون تصوير کرده باشد. زندگی جامعه‌ای که «چيزهايی در گذشته داشته (يا می‌توانسته داشته باشد) که حالا ندارد.» که در زمينه حل نادرست تضاد‌‌‌هاش و بر بستر تسليم شدن به حصارها چارچوبُ‌ها و سنت‌های پوسيده و نا‌مفيد، می‌رود تا منهدم شود. گام به گام بسوی نابودی پيش رود. جامعه‌ای که خود به دست خود نيرو‌هايش به هرز می‌برد، خود شناسنامه و هويت خود و بخش‌‌‌های مفيد خود را می‌سوزاند و خاکستر می‌کند، و در چنبره دامی که برای خود تنيده است اسير می‌ماند و اسير می‌ميرد.

«سمفونی مردگان» حديث برادرکشی نيست. حديث کشتن برادری است. سمفونی «مردگان» است، تا گوش جان بدو بسپاری و جای خالی «زندگان» را در او حس کنی.